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In diesem Podcast widmen wir uns dem Leben und Wirken großer klassischer Komponisten. Ausgehend vom 16. Jahrhundert spannen wir den Bogen über 500 Jahre Musikgeschichte und begleiten mehr als 150 Komponisten durch ihr Leben. Im Mittelpunkt stehen dabei nicht nur die bekannten Werke, sondern vor allem die Menschen hinter der Musik: ihre Kindheit, ihre Jugend, ihr künstlerischer Werdegang und ihr Vermächtnis. In unseren Audio-Biografien gehen wir der Frage nach, welche Einflüsse ihr Schaffen geprägt haben — und wie ihre Musik wiederum die Entwicklung der klassischen Musik mitgestaltet hat.
Willkommen zur heutigen Folge. In dieser Stunde widmen wir uns einem der außergewöhnlichsten Menschen, die jemals etwas zu Papier gebracht haben: Johann Sebastian Bach. Er wurde am einundzwanzigsten März sechzehnhundertfünfundachtzig in Eisenach im heutigen Bundesland Thüringen geboren und starb am achtundzwanzigsten Juli siebzehnhundertfünfzig in Leipzig. Bach wurde fünfundsechzig Jahre alt. In diesen sechseinhalb Jahrzehnten schuf er ein Werk von solcher Größe, Vielfalt und kompositionstechnischer Meisterschaft, dass die Forschung selbst heute, fast dreihundert Jahre später, noch immer damit beschäftigt ist, es in seiner ganzen Fülle zu erschließen.
Das Verzeichnis seiner Kompositionen, das sogenannte Bach-Werke-Verzeichnis, kurz BWV, umfasst mehr als eintausendachtzig einzelne Werke. Sie decken nahezu alle musikalischen Gattungen seiner Zeit ab: rund zweihundert erhaltene geistliche Kantaten, dreißig weltliche Kantaten, zwei große Passionen, die h-Moll-Messe, Oratorien, Motetten, Hunderte von Orgelwerken, Suiten für Tasteninstrumente, Werke für Violine und Violoncello, Konzerte, Orchestersuiten, Kanons und einen der in seinem Aufbau vollkommensten Fugenzyklen, die je geschaffen wurden. Opern schrieb er nicht. Schon das ist bemerkenswert und verdient ein eigenes Kapitel. Doch alles andere schrieb er, und zwar mit einer Gründlichkeit, an die kein anderer Komponist in der Geschichte der abendländischen Musik herangereicht hat.
Er war zweimal verheiratet und hatte zwanzig Kinder, von denen zehn im Säuglingsalter oder in früher Kindheit starben. Deutschland verließ er kein einziges Mal. Im Laufe seines Lebens führte ihn sein Weg durch acht Städte, die alle innerhalb eines Umkreises von etwa dreihundert Kilometern lagen. Mit zehn Jahren war er Vollwaise, mit zweiunddreißig wurde er ins Gefängnis geworfen. Ein ehemaliger Schüler beleidigte ihn öffentlich, und einen großen Teil seines Berufslebens verbrachte er mit Auseinandersetzungen mit den Stadträten. Als er starb, war er außerhalb eines begrenzten Kreises kaum bekannt. Erst achtzig Jahre nach seinem Tod begann die Welt, ihn wirklich wiederzuentdecken. Doch als es schließlich so weit war, kamen Komponisten von Beethoven über Brahms bis Schostakowitsch alle zu derselben Überzeugung: Bach ist das Fundament von allem. Kapitel 1. Kindheit und Jugend.
Wer Johann Sebastian Bach verstehen will, muss die Welt verstehen, aus der er kam. Die thüringische Familie Bach war im siebzehnten Jahrhundert so eng mit dem Musizieren verbunden, dass die Menschen in der Region die Wörter Bach und Musiker angeblich gleichbedeutend verwendeten. Sebastians Vater, Johann Ambrosius Bach, war Hoftrompeter und Leiter der Stadtmusikanten in Eisenach. Er hatte einen Zwillingsbruder namens Johann Christoph, der ebenfalls als Stadtmusiker arbeitete. Carl Philipp Emanuel Bach, der die Familienchronik viele Jahrzehnte später ergänzte, berichtete, dass sich die Zwillinge in ihrem Aussehen und ihren Eigenheiten so sehr glichen, dass selbst ihre Ehefrauen sie kaum auseinanderhalten konnten. In diese Familie wurde Johann Sebastian hineingeboren: eine Dynastie von Berufsmusikern, die sich über mehrere Generationen erstreckte. Sie alle lebten nur wenige Hundert Kilometer voneinander entfernt. Und sie alle verdienten ihren Lebensunterhalt mit Musik.
Eisenach, seine Geburtsstadt, war keineswegs irgendein unbedeutendes Provinznest. Hier hatte Martin Luther zweihundert Jahre zuvor die Schule besucht. Und hier hatte er das Neue Testament ins Deutsche übersetzt, während er sich auf der Wartburg versteckt hielt, hoch über der Stadt. Diese Burg war während Bachs gesamter Kindheit allgegenwärtig. Auch die Lateinschule, die der junge Sebastian besuchte, war dieselbe, auf die schon Luther gegangen war. Bach sollte sich sein Leben lang mit Luther verbunden fühlen: als einem Thüringer wie er selbst, als einem ebenso unbeugsamen Geist und als einem Mann, der sich mächtigen Autoritäten entgegengestellt hatte, um für das einzutreten, was er für richtig hielt.
Seinen ersten Musikunterricht erhielt Sebastian von seinem Vater. Er brachte ihm das Geigenspiel und die Grundlagen der Musiktheorie bei. Bei seinem Onkel Johann Christoph Bach, dem Organisten der Eisenacher Georgenkirche, bekam er seinen ersten eingehenden Orgelunterricht. Allen Berichten zufolge war er von Anfang an ein begabter Schüler. Allerdings nicht im Sinne eines aufsehenerregenden Wunderkindes wie Mozart. Seine Begabung zeigte sich auf eine stillere Weise, verbunden mit einem geradezu besessenen Wissensdrang. Er nahm alles in sich auf, was man ihm vermittelte, und wollte sofort mehr.
Dann starben in kurzer Folge beide Eltern. Es waren zwei verheerende Verluste. Seine Mutter, Maria Elisabeth, starb im Mai 1694, als Sebastian neun Jahre alt war. Sein Vater, Johann Ambrosius, starb im Februar 1695, nicht einmal ein Jahr später. Sebastian war erst zehn. Beide Eltern innerhalb eines einzigen Jahres zu verlieren, war eine Katastrophe. Er und sein jüngerer Bruder Johann Jakob wurden von ihrem ältesten Bruder Johann Christoph Bach aufgenommen. Dieser lebte in der kleinen Stadt Ohrdruf, etwa fünfzig Kilometer südöstlich von Eisenach. Biografen haben überzeugend dargelegt, dass der Verlust beider Eltern Bachs Persönlichkeit nachhaltig prägte. Seine Auflehnung gegen Autoritäten, seine fast zwanghafte Bindung an die Familie und sein lebenslanges Bestreben, aus Chaos geordnete Strukturen zu schaffen: All das lässt sich zumindest teilweise auf die Schrecken dieses Jahres zurückführen.
Sein Bruder Johann Christoph war ein begabter Organist, der in Erfurt bei dem bedeutenden Johann Pachelbel studiert hatte. Er besaß eine umfangreiche Sammlung von Notenhandschriften mit Werken der führenden Komponisten seiner Zeit. Sie waren sorgfältig abgeschrieben worden und wurden in einem verschlossenen Schrank aufbewahrt. Hier nahm eine der berühmtesten Geschichten aus Bachs Leben ihren Anfang. Der junge Sebastian brannte darauf, diese Noten zu studieren. Er bemerkte, dass der Schrank zwar abgeschlossen war, die Zwischenräume im Gitter aber groß genug waren, um mit der Hand hindurchzugreifen. Und so holte er Nacht für Nacht heimlich Blatt für Blatt aus der Sammlung heraus und schrieb bei Kerzenlicht oder im Mondschein sämtliche Noten ab. Das ging über viele Monate hinweg so. Als Johann Christoph schließlich herausfand, was geschehen war, nahm er ihm die Abschrift weg. Bach soll diese Geschichte selbst erzählt haben, und offenbar war ihm daran gelegen, dass sie überliefert wurde. Sie zeigt in aller Deutlichkeit, was für ein Mensch er war: einer, der nicht darauf wartete, dass man ihm Wissen zugänglich machte, sondern es sich selbst aneignete, heimlich, im Dunkeln und auch dann, wenn er dafür einen persönlichen Preis zahlen musste.
Mit fünfzehn Jahren musste Sebastian Ohrdruf verlassen. Die Familie seines Bruders wurde größer, und die Möglichkeit, dort kostenlos zur Schule zu gehen, bestand nicht mehr. Zusammen mit einem Schulfreund namens Georg Erdmann, auf den wir später noch zurückkommen werden, ging er zu Fuß rund dreihundert Kilometer nach Norden, bis nach Lüneburg. Dort wurde er als Chorsänger in die Schule der Michaeliskirche aufgenommen. Die Schule verfügte über eine hervorragende Bibliothek mit Kirchenmusik, einen guten Chor und Kontakte zu einigen der besten Musiker Norddeutschlands.
In Lüneburg begann sich Bachs musikalischer Horizont in alle Richtungen zugleich zu erweitern. Er geriet unter den unmittelbaren Einfluss von Georg Böhm, dem Organisten der Johanniskirche. Böhm machte ihn mit dem französischen Instrumentalstil vertraut: mit seiner Eleganz, seinen präzise ausgeführten Verzierungen und seinen von Tanzformen geprägten Suiten. Noch bemerkenswerter ist, dass Bach regelmäßig zum nahe gelegenen Hof in Celle reiste. Dort unterhielt der Herzog ein Orchester, in dem tatsächlich französische Musiker spielten. Mit großer Wahrscheinlichkeit waren es hugenottische Flüchtlinge, die vor religiöser Verfolgung geflohen waren. In Bachs Nachruf, den sein Sohn Carl Philipp Emanuel und sein Schüler Agricola verfassten, wird diese Begegnung als etwas in dieser Gegend völlig Neues beschrieben. Das war entscheidend: Die meisten Komponisten jener Zeit lernten den französischen Stil anhand von Noten kennen. Bach hörte ihn unmittelbar, gespielt von Musikern, die mit dieser Tradition aufgewachsen waren.
Er reiste auch nach Hamburg, achtundvierzig Kilometer weiter nördlich, um Johann Adam Reincken zu hören. Der legendäre, in den Niederlanden geborene Organist der Katharinenkirche war bereits über achtzig Jahre alt, spielte aber noch immer mit beeindruckender Meisterschaft. Bei einem dieser Besuche improvisierte Bach vor dem alten Meister eine ausgedehnte Fantasie über eine Choralmelodie. Reincken soll so erstaunt gewesen sein, dass er sagte: Ich dachte, diese Kunst sei ausgestorben, aber ich sehe, dass sie in Ihnen noch lebt. Es ist einer jener Wortwechsel, die in die Musikgeschichte eingegangen sind.
Als Bach Lüneburg vermutlich im Jahr 1702 verließ, hatte er sich die deutsche, italienische und französische Tonsprache umfassender angeeignet als fast jeder andere Komponist seiner Zeit. Nicht durch Reisen nach Paris oder Rom. Dorthin sollte er nie gelangen. Sondern durch eine außergewöhnliche Verbindung aus unermüdlichem Selbststudium, dem gezielten Aufsuchen der richtigen Orte und einer überragenden musikalischen Auffassungsgabe. Kapitel 2. Leben und Wirken.
Bachs Erwachsenenleben lässt sich am besten als eine Folge beruflicher Stationen verstehen. An jedem Ort lernte er etwas, das ihm die vorherige Stelle nicht hatte vermitteln können. Jede dieser Stationen brachte eine eigene schöpferische Blüte mit sich, aber auch ganz bestimmte Konflikte mit seinen Dienstherren. Gehen wir sie der Reihe nach durch.
Nach einer kurzen, wenig bemerkenswerten ersten Anstellung am Weimarer Hof im Jahr 1703, wo er im Grunde als musikalischer Bediensteter arbeitete und offiziell als Lakai geführt wurde, erhielt Bach seine erste wirkliche musikalische Stelle. Mit achtzehn Jahren wurde er Organist an der Neukirche in Arnstadt, einer kleinen Stadt in Thüringen. Wie es dazu kam, war allerdings etwas ungewöhnlich. Man hatte Bach beauftragt, eine gerade fertiggestellte Orgel zu prüfen und einzuweihen. Er erledigte diese Aufgabe mit solcher fachlichen Präzision und zeigte dabei ein so offenkundig außergewöhnliches Können, dass ihm der Kirchenrat kurzerhand die Organistenstelle anbot. Sein Gehalt war doppelt so hoch wie das seines Vorgängers.
In Arnstadt spielt auch die erste große Anekdote aus Bachs Erwachsenenleben. Im Herbst 1705 beantragte er vier Wochen Urlaub, um nach Lübeck zu reisen. Dort wollte er den legendären Organisten und Komponisten Dieterich Buxtehude hören, über den wir bereits in einer früheren Folge gesprochen haben. Der Urlaub wurde ihm gewährt. Bach blieb dann allerdings fast vier Monate und überschritt seinen genehmigten Urlaub damit um zwölf Wochen. Als er schließlich nach Arnstadt zurückkehrte, bestellte ihn der Kirchenrat ein und erteilte ihm einen förmlichen Verweis.
Bach zeigte keinerlei Reue. Was hatte ihn so lange aufgehalten? Buxtehudes Musik. Ihre harmonische Kühnheit, ihre gewaltigen musikalischen Formen und ihre Fähigkeit, aus einer einzigen Choralmelodie etwas Monumentales entstehen zu lassen. Diese Begegnung war nicht bloß eine Inspiration. Sie veränderte grundlegend, wie Bach Musik dachte und aufbaute. Er kehrte als ein anderer Komponist nach Arnstadt zurück.
Doch es gibt noch eine zweite Geschichte aus Arnstadt. Sie ist deutlich komischer, oder zumindest deutlich beunruhigender. Im Jahr 1705 geriet der zwanzigjährige Bach auf dem Arnstädter Marktplatz in eine handfeste Auseinandersetzung. Er hatte einen Schüler, der Fagott spielte, als Zippelfagottisten beschimpft. Wie das Wörterbuch der Brüder Grimm bestätigt, war das eine obszöne Beleidigung. Sinngemäß könnte man sie mit einem Ausdruck wie Schwanz von einem Fagottspieler wiedergeben.
Der Fagottist stellte Bach daraufhin gemeinsam mit einigen Freunden zur Rede. Bach zog seinen Degen. Es kam zu einem Handgemenge, und schließlich musste er sich vor dem Konsistorium, der kirchlichen Aufsichtsbehörde, verantworten. Allen Berichten zufolge blieb er vollkommen uneinsichtig.
Bis 1707 war Bach zunehmend unzufrieden mit seiner Stelle in Arnstadt. Der Kirchenrat beklagte sich darüber, dass er die Choräle mit so ungewöhnlichen und gewagten Harmonien begleitete, dass die Gemeinde der Melodie nicht mehr folgen konnte. Bach wechselte nach Mühlhausen, einer wohlhabenderen Stadt im Nordwesten Thüringens, und wurde dort Organist an der Kirche Sankt Blasius.
Im Oktober desselben Jahres heiratete er Maria Barbara Bach, seine Cousine zweiten Grades. Sie war die Tochter eines Cousins seines Vaters. Bach war das einzige Mitglied der Bach-Dynastie, das jemals einen anderen Angehörigen dieser Familie heiratete. Manche Forscher haben diese Entscheidung auch symbolisch gedeutet. Indem Sebastian, der beide Eltern verloren hatte, eine Frau aus der Familie Bach heiratete, stellte er gewissermaßen die Familie wieder her, die ihm genommen worden war. Gemeinsam sollten sie sieben Kinder bekommen.
Doch das geistige und theologische Klima in Mühlhausen war für Bach schwierig. Die Kirche steckte mitten in einem erbitterten Glaubensstreit zwischen orthodoxen Lutheranern und Pietisten. Die Pietisten wünschten sich eine schlichtere, einfachere Kirchenmusik. Die orthodoxen Lutheraner dagegen befürworteten kunstvolle Mehrstimmigkeit. Bach stand entschieden auf ihrer Seite.
Nach kaum mehr als einem Jahr verließ er Mühlhausen wieder. In seinem Schreiben an den Rat erklärte er, er wolle eine wohlgeordnete Kirchenmusik zu Gottes Ehren betreiben. Er ging im Guten und beriet die Stadt sogar weiterhin bei dem Orgelumbau, den er selbst geplant hatte. Doch seine Entscheidung zu gehen war endgültig.
Die zweite Weimarer Zeit, von 1708 bis 1717, umfasste neun Jahre von außergewöhnlicher geistiger und künstlerischer Intensität. Bach war zunächst Hoforganist und ab 1714 Konzertmeister im Dienst von Herzog Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar. Am Hof gab es eine ausgezeichnete Orgel, ein gutes Ensemble und, besonders wichtig, eine hervorragende Sammlung italienischer und französischer Partituren.
Hier bearbeitete Bach um 1713 und 1714 systematisch einundzwanzig Konzerte von Antonio Vivaldi und anderen italienischen Komponisten für Tasteninstrumente und Orgel. Dabei ging es ihm nicht einfach darum, die Werke abzuschreiben oder auf ein anderes Instrument zu übertragen. Er untersuchte sie gewissermaßen von innen heraus. Er studierte, wie Vivaldi mithilfe des Ritornellprinzips, also durch die Wiederkehr bestimmter musikalischer Abschnitte, den zeitlichen Verlauf eines Stücks gestaltete. Er erforschte, wie Vivaldi Spannung aufbaute und wieder löste und wie er das Verhältnis zwischen Solist und Ensemble ausbalancierte. Die Forschung betrachtet diese Begegnung heute als den entscheidenden Wendepunkt in Bachs gesamter künstlerischer Entwicklung.
Aus den Weimarer Jahren stammt auch eine der außergewöhnlichsten musikalischen Geschichten des Barock: das geplante Duell mit Louis Marchand. Der gefeierte französische Cembalist hielt sich 1717 am Dresdner Hof auf und wurde allgemein bewundert. Bach wurde als Herausforderer für einen öffentlichen Wettstreit am Tasteninstrument vorgeschlagen. Ein Saal voller Adeliger versammelte sich, der Kurfürst von Sachsen war anwesend, und die Erwartungen waren hoch.
Doch in den frühen Morgenstunden des Wettkampftages, noch vor Sonnenaufgang, verließ Marchand Dresden heimlich in einer privaten Kutsche und verschwand. Bach erschien und spielte allein. Der französische Virtuose hatte Bach beim Üben gehört und beschlossen, es lieber nicht auf einen direkten Vergleich ankommen zu lassen.
Die Weimarer Zeit endete auf denkbar dramatische Weise. Im Jahr 1717 war Bach die Stelle des Kapellmeisters am Hof von Fürst Leopold in Köthen angeboten worden, und er hatte zugesagt. Die neue Position versprach einen höheren Rang, eine bessere Bezahlung und einen aufgeschlosseneren Dienstherrn. Bach bat deshalb um seine Entlassung aus dem Weimarer Dienst.
Herzog Wilhelm Ernst war außer sich. Er betrachtete Bachs Verhalten als Ungehorsam und weigerte sich, ihn gehen zu lassen. Bach blieb bei seiner Forderung. Daraufhin ließ der Herzog ihn verhaften und in der Amtsstube des Landrichters einsperren. Das Protokoll des Hofsekretärs hält den Vorgang mit geradezu vollkommener bürokratischer Nüchternheit fest. Der bisherige Konzertmeister und Hoforganist Bach sei wegen seines hartnäckigen Drängens auf sofortige Entlassung in Arrest genommen worden.
Vier Wochen lang blieb Bach in Haft. Anschließend wurde er freigelassen, mit einer Erlaubnis zum Abschied, die ihm, wie es die Akten ausdrücken, nur ungnädig gewährt wurde. Seine Entlassung erfolgte ausdrücklich in Ungnade.
Nach seiner Freilassung kam er nach Köthen und begann dort eine Zeit, die viele Biografen als die glücklichsten Berufsjahre seines Lebens beschreiben. Fürst Leopold von Anhalt-Köthen war jung, musikalisch gebildet und mit echter Leidenschaft bei der Sache. Er unterhielt ein hervorragendes Hofensemble aus Berufsmusikern.
Der Hof war calvinistisch-reformiert. Aufwendige Kirchenmusik spielte dort deshalb keine Rolle, und Bach war von liturgischen Verpflichtungen vollständig befreit. Das Ergebnis war eine außerordentlich produktive Phase, in der vor allem reine Instrumentalmusik entstand: die sechs Brandenburgischen Konzerte, die sechs Sonaten und Partiten für Violine, die sechs Suiten für Violoncello, der erste Band des Wohltemperierten Klaviers sowie die Französischen und die Englischen Suiten für Tasteninstrumente. Innerhalb von fünf Jahren schuf Bach einige der bedeutendsten Instrumentalwerke der abendländischen Musikgeschichte.
Doch in Köthen ereignete sich auch die schwerste persönliche Tragödie seines Lebens. Im Sommer 1720 begleitete Bach Fürst Leopold in den mondänen Kurort Karlsbad. Als er nach Köthen zurückkehrte, erfuhr er, dass seine Frau Maria Barbara während seiner Abwesenheit plötzlich gestorben war. Sie war bereits beerdigt worden. Auf der Reise hatte ihn keine Nachricht erreicht.
Maria Barbara war fünfunddreißig Jahre alt. Sie hinterließ vier noch lebende Kinder, von denen das älteste elf Jahre alt war. Der Schock dieser Heimkehr zieht sich durch die biografischen Darstellungen: Bach kam nach Hause und fand seine Frau nicht mehr vor. Sie war nicht nur gestorben, sondern bereits begraben. Er hatte keine Möglichkeit mehr, Abschied zu nehmen. Mit fünfunddreißig Jahren war er Witwer und Vater von vier Kindern.
Noch keine anderthalb Jahre später, im Dezember 1721, heiratete er Anna Magdalena Wilcke, eine zwanzigjährige Sopranistin, die als Berufssängerin am Hof tätig war. Diese Ehe war nicht bloß eine praktische Lösung für einen Witwer mit vier Kindern, auch wenn sie das sicherlich ebenfalls war. Anna Magdalena war für Bach eine wirkliche musikalische Partnerin. Sie sang bei Aufführungen am Hof, fertigte eine enorme Zahl von Abschriften seiner Werke an und spielte selbst versiert Tasteninstrumente.
Ihre Beziehung war herzlich, eng und, was man leicht vergisst, von einer erstaunlich handfesten Sinnlichkeit geprägt. In ihr berühmtes Notenbüchlein von 1725 schrieb Anna Magdalena ein Gedicht, das Amors Wirken mit dem Bohren von Löchern und dem Dreschen von Getreide mit großen und kleinen Dreschflegeln verglich. Als Herausgeber das Notenbüchlein im viktorianischen Zeitalter schließlich veröffentlichten, ließen sie diese Verse kurzerhand ganz weg. In englischen Übersetzungen wurde das Gedicht bis 1990 unterschlagen.
Bach und Anna Magdalena sollten gemeinsam dreizehn weitere Kinder bekommen, von denen sieben überlebten. Unter Bachs insgesamt zwanzig Kindern wurden vier Söhne selbst zu bedeutenden Komponisten: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich und Johann Christian. Der jüngste von ihnen, Johann Christian, ging später nach London und wurde zu einem der größten musikalischen Vorbilder des jungen Mozart.
Im Jahr 1723 verließ Bach Köthen und zog nach Leipzig. Er war allerdings nicht die erste Wahl des Stadtrats gewesen. Zunächst hatte man Georg Philipp Telemann angesprochen, danach Christoph Graupner. Beide sagten ab. Ein Leipziger Ratsherr soll daraufhin mit bemerkenswerter Herablassung erklärt haben, wenn man die Besten nicht bekommen könne, müsse man eben mit mittelmäßigen Kräften vorliebnehmen.
Bach erhielt das Amt des Thomaskantors. Damit war er Leiter des Chors der Thomasschule und zugleich für die Kirchenmusik an den vier Hauptkirchen der Stadt verantwortlich. Im Mai 1723 zog er mit seiner Familie nach Leipzig. Dort sollte er den Rest seines Lebens verbringen, insgesamt siebenundzwanzig Jahre.
Seine Aufgaben waren gewaltig. Für die Gottesdienste, die abwechselnd in der Thomaskirche und der Nikolaikirche stattfanden, musste er an jedem Sonntag und an den Festtagen neue Musik komponieren. An der Thomasschule sollte er die Jungen in Latein und in allgemeinbildenden Fächern unterrichten. Er musste etwa fünfundfünfzig Chorschüler betreuen und Musik für Hochzeiten, Beerdigungen und städtische Feierlichkeiten bereitstellen.
Dabei unterstand er gleich drei verschiedenen Instanzen: dem Stadtrat, dem Schulrektor und dem kirchlichen Superintendenten. Alle drei setzten unterschiedliche Prioritäten, und alle drei konnten ihm das Leben schwer machen. Vor allem der Rat suchte einen zuverlässigen Lehrer, der nebenbei auch für die Musik sorgte. Was er nicht unbedingt wollte, war ein Genie, das den Unterricht in lateinischer Grammatik vor allem als Hindernis beim Komponieren empfand.
Was Bach in seinen ersten sechs Leipziger Jahren schuf, gehört nach jedem denkbaren Maßstab zu den außergewöhnlichsten schöpferischen Leistungen der Musikgeschichte. Er komponierte vier vollständige Jahrgänge von Kirchenkantaten. Das bedeutete Woche für Woche eine neue Kantate, vollständig ausgearbeitet für Solisten, Chor und Orchester.
Die Forschungen von Alfred Dürr und Georg von Dadelsen haben gezeigt, dass der weitaus größte Teil von Bachs erhaltener Leipziger Kirchenmusik zwischen 1723 und 1727 entstand. Bach schuf also ungefähr jede Woche ein größeres Chorwerk, häufig auf der Grundlage von Texten, die er erst wenige Tage vor der ersten Aufführung erhielt. Um sich diese Arbeitsgeschwindigkeit vor Augen zu führen: Ein professioneller Opernkomponist würde heute sechs Monate für ein Werk vergleichbaren Umfangs bereits als ausgesprochen kurze Entstehungszeit ansehen.
Bachs wichtigster Textpartner in Leipzig war der Dichter Christian Friedrich Henrici, der unter dem Namen Picander schrieb. Im Hauptberuf arbeitete Picander als Postbeamter in Leipzig, aus Neigung war er Dichter. Diese Verbindung war im achtzehnten Jahrhundert offenbar nichts Ungewöhnliches.
Er lieferte die Texte für viele von Bachs bedeutendsten Kantaten. Vor allem aber verfasste er das Libretto zur Matthäuspassion von 1727, die viele für das größte Chorwerk halten, das je komponiert wurde. Picander selbst bemerkte dazu mit einer Mischung aus Selbstironie und durchaus berechtigtem Stolz, er schmeichle sich mit der Hoffnung, dass der fehlende poetische Reiz durch die Lieblichkeit der Musik ihres unvergleichlichen Kapellmeisters Bach ausgeglichen werde.
Gemeinsam arbeiteten sie auch an weltlichen Kantaten, darunter die Kaffeekantate. Dieses komische Stück handelt von einem Vater, der seiner Tochter das Kaffeetrinken abgewöhnen möchte. Darauf werden wir später noch zurückkommen.
Bis 1730 hatte sich das Verhältnis zwischen Bach und dem Leipziger Stadtrat erheblich verschlechtert. Im Oktober jenes Jahres setzte er sich hin und schrieb einen langen Brief an seinen alten Schulfreund Georg Erdmann, der inzwischen als diplomatischer Vertreter des russischen Zarenreichs in Danzig arbeitete.
Der Brief gehört zu den nur zwei erhaltenen persönlichen Briefen Bachs und ist von erstaunlicher Offenheit. Bach beschrieb die Obrigkeit als wunderlich und wenig an Musik interessiert. Er beklagte die hohen Lebenshaltungskosten in Leipzig und erklärte, seine Einnahmen aus Beerdigungen seien zurückgegangen, weil die Stadt ungewöhnlich gesund gewesen sei. Weniger Todesfälle bedeuteten eben auch weniger zusätzliche Einkünfte. Überhaupt habe sich die Stelle finanziell nicht als so einträglich erwiesen, wie man sie ihm dargestellt hatte. Ganz offen erwog er, sich anderswo nach einer neuen Anstellung umzusehen.
Im selben Jahr erteilte ihm der Leipziger Rat einen förmlichen Verweis, weil er seine Unterrichtspflichten vernachlässigt habe. Ein Ratsherr schrieb, Bach zeige wenig Lust zur Arbeit. Bach erwiderte in einer offiziellen Denkschrift, er habe dem Rat einen unvergleichlich schwierigeren Dienst geleistet als irgendein anderer Kantor. Und damit hatte er natürlich vollkommen recht.
Das Jahr 1737 brachte einen Konflikt ganz anderer Art. Der Musikkritiker und Theoretiker Johann Adolph Scheibe veröffentlichte in seiner Zeitschrift einen anonymen Beitrag, in dem er Bach angriff, ohne ihn beim Namen zu nennen. Seine Musik sei schwülstig und verworren. Ein Übermaß an Kunstfertigkeit verdunkle ihre Schönheit. Außerdem schreibe Bach jede Verzierung vollständig aus, sodass keine Stimme mehr als Hauptstimme zu erkennen sei.
Eine besonders pikante Note erhält diese Geschichte dadurch, dass Scheibe selbst ein ehemaliger Schüler Bachs gewesen war. Zudem war er bei einem Probespiel für eine Organistenstelle durchgefallen, bei dem Bach als Prüfer mitgewirkt hatte.
Bach war zu stolz, um persönlich darauf zu antworten. Stattdessen bat er seinen Freund Johann Abraham Birnbaum, Professor für Rhetorik an der Universität Leipzig, eine Erwiderung zu veröffentlichen. Sie umfasste achtundzwanzig Seiten. Es folgte ein Streit in gedruckten Streitschriften, der sich zwei Jahre hinzog.
Bachs eigener Beitrag zu dieser Kontroverse bestand in seiner privaten Bemerkung, seine Kirchenmusik sei unvergleichlich schwieriger und kunstvoller als die anderer Komponisten. Er sagte das nicht entschuldigend, sondern mit offenkundiger Genugtuung. Die Kritik war für ihn eine Bestätigung dafür, dass er etwas tat, was niemand sonst konnte.
Im Mai 1747 unternahm Bach eine der berühmtesten Reisen seines Lebens. Er besuchte den Hof Friedrichs des Großen in Potsdam, an dem sein Sohn Carl Philipp Emanuel als Hofmusiker angestellt war. Friedrich, der selbst ein ausgezeichneter Flötist war, hatte diesem Besuch offenbar mit großer Vorfreude entgegengesehen.
Als Bach eintraf, gab ihm der König an seinem neuen Hammerklavier ein langes, bewusst chromatisch angelegtes und schwer zu verarbeitendes Thema vor. Er verlangte, Bach solle sofort eine Fuge darüber improvisieren. Bach erfüllte den Wunsch zur allgemeinen Verblüffung. Aus dem Stegreif entstand eine vollständig ausgearbeitete dreistimmige Fuge.
Anschließend kehrte er nach Leipzig zurück und machte aus dem königlichen Thema das Musikalische Opfer. Diese veröffentlichte Sammlung umfasst Ritscherkare, also kunstvoll ausgearbeitete Fugenstücke, außerdem Kánons und eine Triosonate. Das königliche Thema bildet die Grundlage sämtlicher Stücke. Das Musikalische Opfer gehört zu den geistreichsten Meisterwerken des Repertoires und zu jenen, die auf engstem Raum eine außerordentliche musikalische Vielfalt entfalten. Kapitel 3. Die letzten Jahre.
Einen wirklichen Ruhestand gab es für Johann Sebastian Bach nicht. Er komponierte bis weit in seine Sechziger hinein, und sein künstlerischer Ehrgeiz blieb ungebrochen. Mehr noch: Seine letzten Werke sind womöglich noch konzentrierter und umfassender als alles, was er zuvor geschrieben hatte. In seinen letzten Lebensjahren widmete er sich der Vollendung jener Werke, die man als seine musikalischen Monumentalbauten bezeichnen könnte. Dazu gehörte die h-Moll-Messe, die er in den Jahren siebzehnhundertachtundvierzig und siebzehnhundertneunundvierzig aus älteren Sätzen und neu komponierten Abschnitten zu einem geschlossenen Ganzen zusammenfügte. Dazu gehörte auch die Kunst der Fuge, eine unvollendet gebliebene Erkundung des fugierten Kontrapunkts, die auf einem einzigen, außerordentlich wandlungsfähigen Thema beruht. Und schließlich überarbeitete und verfeinerte er einige seiner früheren Meisterwerke.
Die h-Moll-Messe verdient an dieser Stelle besondere Aufmerksamkeit. Manchmal wird sie als die Summe von Bachs Schaffen bezeichnet. Und in gewisser Weise ist sie das auch. Das Werk spannt einen Bogen vom alten Stile antico, der mehrstimmigen Satzkunst der Renaissance, bis hin zu Harmonien, die so kühn und chromatisch sind, dass sie einer ganz anderen Epoche anzugehören scheinen. Musikwissenschaftler, die den Confiteor-Abschnitt des Credo untersucht haben, beschreiben darin eine Annäherung an das, was sie als dreiklangsbasierte Atonalität bezeichnen. Gemeint ist eine harmonische Schreibweise, die gleichsam die gesamte Romantik überspringt und musikalische Experimente des zwanzigsten Jahrhunderts vorwegnimmt. Bach blickte in seinen Sechzigern nicht zurück. Er blickte nach vorn, auch wenn niemand in seinem Umfeld das erkennen konnte.
Ab siebzehnhundertneunundvierzig verschlechterte sich sein Gesundheitszustand erheblich. Er litt an einer schweren Augenerkrankung. Welche Krankheit genau dahintersteckte, ist bis heute umstritten. Manche Forscher vermuten einen Zusammenhang mit Diabetes und verweisen darauf, dass sich auch die Handschrift seines Vaters in dessen letzten Lebensjahren auf ähnliche Weise verschlechtert hatte. Anfang siebzehnhundertfünfzig war Bach nahezu vollständig erblindet. Im April desselben Jahres unterzog er sich zwei Augenoperationen bei dem durch Europa reisenden englischen Augenarzt John Taylor. Es war derselbe Chirurg, der zuvor bereits Georg Friedrich Händel operiert hatte, mit ebenso verheerendem Ergebnis. Beide Eingriffe bei Bach scheiterten. Nach der zweiten Operation kehrte sein Sehvermögen zwar kurzzeitig teilweise zurück, doch nur wenige Tage später erlitt er einen Schlaganfall.
Johann Sebastian Bach starb am achtundzwanzigsten Juli siebzehnhundertfünfzig. Er war fünfundsechzig Jahre alt. Im Begräbnisregister stand lediglich: Herr Johann Sebastian Bach, siebenundsechzig Jahre alt, Kapellmeister und Kantor an der Thomasschule, am Dienstag verstorben. Die Altersangabe lag um zwei Jahre daneben. Selbst der amtliche Eintrag zu seinem Tod gab seine Lebensdaten falsch wieder.
Er hinterließ kein Testament. Sein Nachlass war bescheiden: Hausrat, einige Gegenstände aus Silber und neunzehn Musikinstrumente, darunter fünf Tschémbali, zwei Lautentschémbali und ein Spinett. Das wertvollste Tschémbalo wurde auf achtzig Taler geschätzt. Das entsprach ungefähr einem Siebtel seines Jahresgehalts. Der gesamte Nachlass wurde für eintausendeinhundertzweiundzwanzig Taler versteigert. Der Erlös sollte unter den neun noch lebenden Kindern aus seinen beiden Ehen aufgeteilt werden.
Was nach seinem Tod mit Anna Magdalena geschah, gehört zu den traurigeren Geschichten der Musikgeschichte. Sie war selbst Berufsmusikerin und hatte dreißig Jahre lang die Werke ihres Mannes abgeschrieben, seine Musik aufgeführt und seine Arbeit unterstützt. Trotzdem musste sie innerhalb eines Jahres nach seinem Tod die Kantorenwohnung in der Thomasschule verlassen. Sie hatte kein Einkommen. Weder ihre Stiefkinder noch ihre eigenen Kinder unterstützten sie. Ihre letzten zehn Lebensjahre verbrachte sie in Armut. Im Februar siebzehnhundertsechzig starb sie in einem Armenhaus. Sie wurde in einem nicht gekennzeichneten Armengrab beigesetzt. Für sie schrieb niemand eine Trauerode.
Die Kunst der Fuge blieb unvollendet. Einer seit Langem überlieferten und ebenso eindringlichen wie bedeutungsvollen Legende zufolge bricht die letzte Fuge genau in dem Augenblick ab, in dem das musikalische Motiv aus den Tonbuchstaben seines Namens erklingt. In der deutschen Notenschrift sind das die vier Töne B, A, C und H. Es ist, als wäre der Komponist gestorben, während er seinen eigenen Namen in den Händen hielt. Ob sich das tatsächlich genau so zugetragen hat oder nicht: Es bleibt eines der großen Sinnbilder der Musikgeschichte. Ein Mann, der seine Identität in Töne eingeschrieben hatte, verließ die Welt mitten in seiner musikalischen Unterschrift. Kapitel 4. Musikalische Entwicklung und historischer Einfluss.
Um zu verstehen, was Bach in der Musik bewirkt hat, muss man zunächst die musikalischen Stilrichtungen im Europa des frühen achtzehnten Jahrhunderts kennen. Grob gesagt gab es drei eigenständige nationale Traditionen. Da war der französische Stil: elegant, präzise, von Tanzrhythmen geprägt und auf Verzierungen sowie ein klares musikalisches Gefüge ausgerichtet. Dann der italienische Stil: theatralisch, mit gesanglichen Melodien und einer Formensprache, die im Konzert vom Ritornellprinzip und in der Arie von der Da-capo-Form bestimmt wurde. Und schließlich der deutsche Stil: streng, harmonisch vielschichtig und tief verwurzelt im lutherischen Choral sowie im dichten Kontrapunkt der Kirchenmusik. Die meisten Komponisten bewegten sich innerhalb einer dieser Traditionen und übernahmen gelegentlich Elemente aus einer anderen. Bach nahm alle drei zugleich in sich auf und verschmolz sie zu etwas, das sich keiner einzelnen nationalen Stilrichtung mehr zuordnen ließ.
Diese Verbindung entstand nicht auf einen Schlag. Vielmehr gab jede neue berufliche Station seiner Entwicklung eine bestimmte Richtung. In Lüneburg lernte er durch Georg Böhm und durch die Auftritte des französischen Orchesters in Celle den französischen Stil kennen. Während seiner ersten Weimarer Zeit und in Arnstadt vertiefte er unter dem Einfluss von Buxtehude und Reincken seine Verwurzelung in der norddeutschen Orgeltradition. In seiner zweiten Weimarer Zeit erschloss er sich durch die Bearbeitung von Vivaldis Konzerten die italienische Konzertform gewissermaßen von innen heraus. In Köthen, wo er von liturgischen Verpflichtungen frei war, führte er alle drei Traditionen in Instrumentalwerken von höchster musikalischer Dichte zusammen: in den Cellosuiten, den Violinpartiten und den Brandenburgischen Konzerten. In Leipzig schließlich floss all das in die großen Formen der Vokalmusik ein: in die Passionen, die Messe und die Kantatenjahrgänge.
Mit jeder dieser Stationen entwickelte sich auch seine harmonische Sprache weiter. Die frühen Orgelwerke tragen die kühne, bisweilen geradezu überschwängliche Handschrift der norddeutschen Schule. Plötzlich auftretende, unerwartete Dissonanzen, improvisatorische Ausschmückungen und der Mut, sich in weit entfernte harmonische Regionen vorzuwagen und allein durch die innere Logik des Kontrapunkts wieder zurückzufinden, prägen diese Musik. Die Instrumentalwerke aus Köthen sind in ihrer Form ausgewogener. In ihrer Klarheit und ihren Proportionen ist der italienische Einfluss spürbar. In den Leipziger Werken vollendet sich die Verschmelzung der Stile. Die Matthäus-Passion verbindet norddeutsche Choralharmonik, italienische Arien voller Dramatik und französische Orchesterfarben zu einem so geschlossenen Ganzen, dass die Übergänge zwischen diesen Traditionen kaum noch wahrzunehmen sind.
Im Kontrapunkt nimmt Bach eine einzigartige Stellung in der Musikgeschichte ein. Kontrapunkt ist die Kunst, eigenständige Melodielinien so miteinander zu verbinden, dass jede für sich bestehen kann und zugleich vollkommen mit den anderen zusammenwirkt. Bachs Beherrschung der Fuge, der strengsten kontrapunktischen Form, sucht ihresgleichen. Das Wohltemperierte Klavier umfasst zwei Bände mit jeweils vierundzwanzig Präludien und Fugen in sämtlichen Dur- und Molltonarten. Seit dreihundert Jahren wird es ohne Unterbrechung im Musikunterricht verwendet. Noch heute gehört es an Musikhochschulen weltweit zu den Grundlagen der Ausbildung an Tasteninstrumenten. Kein anderes einzelnes Werk der abendländischen Musik blickt auf eine längere ununterbrochene Tradition als Lehrwerk zurück.
Schon zu Lebzeiten war Bach unter Berufsmusikern weithin bekannt, vor allem als brillanter Organist und als Kontrapunktiker von geradezu einschüchterndem Können. Ein großer Teil seiner Vokalmusik, darunter die Passionen und die Kantaten, war außerhalb Leipzigs dagegen praktisch unbekannt. Nach seinem Tod im Jahr siebzehnhundertfünfzig verstummte diese Musik nahezu vollständig. Dass sein Name in den folgenden acht Jahrzehnten lebendig blieb, verdankte er vor allem seiner Musik für Tasteninstrumente. Unter Berufsmusikern kursierte sie als eine Art Prüfstein des eigenen Könnens. Beethoven studierte das Wohltemperierte Klavier schon als Kind. Mozart lernte Bachs Klaviermusik durch Baron van Swieten in Wien kennen und soll darauf sinngemäß gesagt haben: Gott sei Dank, jetzt habe ich etwas ganz Neues gelernt. Beethoven nannte Bach den Vater aller Harmonie. Und er spielte mit dessen Namen: Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen.
Die Wiederentdeckung von Bachs Chormusik begann im Jahr achtzehnhundertneunundzwanzig, als der zwanzigjährige Felix Mendelssohn in Berlin eine Aufführung der Matthäus-Passion dirigierte. Es war die erste öffentliche Aufführung des Werkes seit fast einem Jahrhundert. Eine Abschrift der Partitur hatte er bereits mit fünfzehn Jahren erhalten, als Geschenk seines Lehrers Carl Friedrich Zelter. Die Aufführung wurde zur Sensation. Später machte Mendelssohn Robert Schumann mit Bachs Orgelwerken bekannt. Schumann sagte: Nur aus einem könnten alle Komponisten immer wieder neue schöpferische Kraft schöpfen, aus Johann Sebastian Bach. Im Jahr achtzehnhundertfünfzig, zum hundertsten Todestag Bachs, wurde die Bach-Gesellschaft gegründet. In den folgenden fünfzig Jahren veröffentlichte sie die erste Gesamtausgabe seiner Werke. Diese siebenundvierzig Bände umfassende Ausgabe brachte Bachs Musik in die Bibliotheken aller, die sich ernsthaft mit Musik beschäftigten. Damit etablierte sie ihn endgültig als eine grundlegende, maßgebliche Gestalt der abendländischen Musiktradition.
Was man zur Zeit von Mendelssohns Bach-Renaissance noch nicht wissen konnte, heute aber erkennt: Die harmonische Sprache von Bachs späten Werken bildet nicht bloß den Gipfel der barocken Kompositionskunst. Sie weist zugleich auf etwas völlig anderes voraus. Das Confiteor aus der h-Moll-Messe, die späten Kanons des Musikalischen Opfers und der letzte Contrapunctus der Kunst der Fuge enthalten harmonische Experimente, die selbst das neunzehnte Jahrhundert mit all seiner Kühnheit nicht übertraf. Erst Brahms, Reger und schließlich Schönberg holten ein, was Bach bereits in seinen Sechzigern geschaffen hatte, während sich der Leipziger Rat über seinen Unterricht beklagte.
Zum Schluss noch ein Wort zu etwas, das Bach nicht geschrieben hat: Opern. Er war der einzige bedeutende Komponist seiner Epoche, der keine einzige Oper hervorbrachte, obwohl diese Gattung in seiner musikalischen Umwelt allgegenwärtig war. Über die Gründe wird bis heute diskutiert. Manche Forschende führen an, dass er keinen Zugang zu Institutionen hatte, die Opern auf die Bühne brachten. Andere vermuten, dass seine theologischen Überzeugungen ihn einer Gattung gegenüber misstrauisch machten, die mit Bühnenspektakel, weltlicher Unterhaltung und italienischem Geschmack verbunden war. Eines steht jedoch fest: Sein dramatischer Gestaltungswille verschwand nicht. Er fand Ausdruck in den Passionen, die als geistliche Musikdramen wirken, und in den weltlichen Kantaten, von denen einige im Grunde Opern in anderem Gewand sind. Sein bedeutendstes komisches Werk, die Kaffeekantate, ist in allem eine Oper, nur dem Namen nach nicht. Bach fand Wege, Musikdramatiker zu sein, ohne für die Bühne zu schreiben. Und die Ergebnisse sind womöglich beständiger als jede Oper, die er hätte komponieren können.
Da es in dieser Folge darum geht, Bach in all seinen Facetten zu entdecken, wollen wir nun auch über Bach in Film und Fernsehen sprechen. Denn seine Musik ist auf vielfältige Weise Teil der Filmgeschichte geworden: manchmal tiefgründig, manchmal überraschend und gelegentlich ausgesprochen unheimlich.
Einer der frühesten bedeutenden Filmeinsätze von Bachs Musik betrifft die Toccata und Fuge in d-Moll, eines der bekanntesten Musikstücke überhaupt. Schon in Rouben Mamoulians Film Dr. Jekyll und Mr. Hyde aus dem Jahr neunzehnhunderteinunddreißig war sie zu hören. Damit begann eine bis heute anhaltende Verbindung dieses Werkes mit Dunkelheit, Geheimnissen und dem Makabren. Walt Disneys Fantasia verwendete dasselbe Stück im Jahr neunzehnhundertvierzig in einer spektakulären Folge abstrakter Bilder. Die Bearbeitung stammte von Leopold Stokowski und machte das Werk einem weltweiten Massenpublikum zugänglich.
Die Goldberg-Variationen haben im Kino ein besonders bemerkenswertes Nachleben entwickelt. Jonathan Demmes Film Das Schweigen der Lämmer aus dem Jahr neunzehnhunderteinundneunzig gehört zu den wenigen Filmen, die Oscars in allen fünf Hauptkategorien gewannen. In einer seiner verstörendsten Sequenzen erklingt die Aria aus den Goldberg-Variationen. Seitdem ist Bachs so ruhige und in sich gekehrte Musik untrennbar mit der Figur Hannibal Lecter verbunden. Glenn Goulds berühmte Einspielungen hatten die Variationen schon zuvor zu einem der bekanntesten Werke für Tasteninstrumente in der populären Kultur gemacht. Doch die Verbindung mit Das Schweigen der Lämmer verlieh ihnen eine eigentümliche neue Dimension. Die Variationen sind auch in Der englische Patient, Before Sunset, Captain Fantastic und Solaris zu hören.
Francis Ford Coppolas "Der Pate" aus dem Jahr neunzehnhundertzweiundsiebzig verwendet die Passacaglia und Fuge in c-Moll als musikalischen Hintergrund der Taufszene. Sie gehört zu den berühmtesten Sequenzen der Filmgeschichte. Bilder einer religiösen Zeremonie werden dabei im Wechsel mit Szenen planmäßig ausgeführter Morde gezeigt. Die feierliche Schwere der immer wiederkehrenden Basslinie der Passacaglia und das Gefühl von Unausweichlichkeit, das sie vermittelt, tragen wesentlich zur beklemmenden Wucht dieser Szene bei.
Auch in anderen bekannten Filmen begegnet uns Bach. Die Air aus der dritten Orchestersuite, weithin auch als Air auf der G-Saite bekannt, ist im Film Sieben und in zahlreichen Fernsehproduktionen zu hören. Das Präludium aus der ersten Cellosuite erklingt im Science-Fiction-Film Ex Machina und untermalt dort eine Szene, in der künstlich geschaffene Schönheit und unterschwellige Bedrohung zusammenkommen. Die Brandenburgischen Konzerte, insbesondere das vierte, wurden in Kultfilmen wie Eiskalte Engel verwendet. Und Danny Boyle setzte in Trainspotting ein Choralstück von Bach ein.
Zu den Filmen, die sich intensiver mit Bach auseinandersetzen, gehört die Chronik der Anna Magdalena Bach von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet aus dem Jahr neunzehnhundertsiebenundsechzig. Dieser konsequent reduzierte, strenge Film verbindet dokumentarische und fiktionale Elemente. Der Cembalist Gustav Leonhardt spielt Bach, und die Aufführungen vollständiger Bach-Werke bilden das Gerüst des Films. Er zählt bis heute zu den klügsten Filmen, die je über einen Komponisten gedreht wurden. Pere Portabellas spanischer Film "Die Stille vor Bach" aus dem Jahr zweitausendsieben geht dem Gedanken nach, dass Bach die Welt verändert hat, und wechselt dabei zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Und Jan Švankmajers animierter Kurzfilm "Johann Sebastian Bach: Fantasie in g-Moll" aus dem Jahr neunzehnhundertfünfundsechzig, der in Cannes ausgezeichnet wurde, zeigt, dass Bachs Kontrapunkt und die innere Logik surrealistischer Animation mehr miteinander gemeinsam haben, als man zunächst vermuten würde. Kapitel 5. Leben abseits der Musik.
Klassische Komponisten werden der Nachwelt manchmal als Wesen präsentiert, die ganz in einer geistigen Welt lebten. Als Menschen, die sich ihrer Kunst so vollkommen verschrieben hatten, dass die alltäglichen Dinge des Lebens sie kaum berührten. Auf Bach trifft das ganz und gar nicht zu. Er war streitlustig, führte Prozesse, wurde gelegentlich handgreiflich und konnte ausgesprochen witzig sein. Zugleich war er tief religiös und ein bodenständiger Familienmensch.
Beginnen wir mit seinem einzigen belegten Hobby außerhalb der Musik: der Ahnenforschung. Anders als Mozart, der gerne Billard und Karten spielte und mit Begeisterung ritt, hatte Bach praktisch keine Freizeitbeschäftigungen. Mit einer Ausnahme. Im Alter von etwa fünfzig Jahren stellte er ein Dokument zusammen, dem er den Titel Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie gab. Er war damit genau in dem Alter, in dem sein Vater, seine Mutter und sein älterer Bruder Johann Christoph gestorben waren.
In diesem Dokument erfasste er dreiundfünfzig Musiker aus der Familie Bach über einen Zeitraum von zweihundert Jahren. Er verfolgte ihre Geschichte bis zum frühesten nachweisbaren Vorfahren zurück: einem in Ungarn geborenen Müller namens Veit Bach, der ungefähr von fünfzehnhundertfünfundfünfzig bis sechzehnhundertneunzehn lebte. Veit soll auf einer Zister gespielt haben, einem gezupften Saiteninstrument, während seine Mühle das Getreide mahlte.
Dass Bach sich gerade zu diesem Zeitpunkt so intensiv mit seiner Familiengeschichte beschäftigte, war kein Zufall. Er war fünfzig, als er damit begann, und sah sich mit dem Lebensalter konfrontiert, in dem seine engsten Angehörigen gestorben waren. Indem er seine Abstammung zurückverfolgte, vergewisserte er sich, dass etwas fortbestand. Es war, als wollte er darauf beharren, dass die Familie, die er als Zehnjähriger verloren hatte, eben doch nicht verschwunden war.
Die weitverzweigte Familie Bach kam jedes Jahr zu ausgelassenen Familientreffen zusammen. Zu diesen Zusammenkünften gehörte eine Tradition, die viel über den Charakter der Familie verrät. Man sang sogenannte Quodlibets: improvisierte mehrstimmige Gesänge, in denen fromme lutherische Choräle mit derben Liedern voller sexueller Anspielungen vermischt wurden.
Ein erhaltenes Quodlibet, das bei einer Hochzeit der Familie Bach erklang, beginnt im deutschen Original mit einem Wort für das Hinterteil. Dieses Detail wurde bis neunzehnhundertneunzig in sämtlichen englischsprachigen Veröffentlichungen verschwiegen.
Auch in die Goldberg-Variationen nahm Bach ein Quodlibet auf, und zwar als vorletzte Variation, als einunddreißigste von insgesamt zweiunddreißig Variationen. Darin verbindet er zwei beliebte deutsche Lieder miteinander. Auf den ersten Blick wirkt das einfach nur vergnüglich, doch der musikalische Aufbau ist vollkommen durchdacht. Der Scherz und die kunstvolle Konstruktion stehen ganz selbstverständlich nebeneinander. Das ist Bach.
Auch zum Kaffee hatte er eine bemerkenswerte Beziehung. Die Kaffeehauskultur prägte das geistige Leben Leipzigs im frühen achtzehnten Jahrhundert. Über ein Jahrzehnt lang leitete Bach Konzerte im Zimmermannschen Kaffeehaus und im dazugehörigen Kaffeegarten. Offenbar fühlte er sich dort wohl.
Seine Kaffeekantate wurde mit großer Wahrscheinlichkeit ebenfalls bei Zimmermann aufgeführt. Sie ist eine komische weltliche Kantate, in der ein verzweifelter Vater versucht, seiner Tochter Liesgen das Kaffeetrinken abzugewöhnen. Liesgen wiederum erklärt sich heimlich bereit, denjenigen zu heiraten, der ihr erlaubt, weiterhin Kaffee zu trinken. Das Werk gehört bis heute zu den witzigsten Stücken der Musikgeschichte. Und man kann sich des Eindrucks kaum erwehren, dass darin auch eigene Lebenserfahrung steckt.
Seine materiellen Verhältnisse waren, an welchem Maßstab man sie auch misst, bescheiden. Als er starb, gehörten neunzehn Musikinstrumente zu seinem Nachlass, darunter fünf Tschémmbali. Das wertvollste Instrument wurde auf achtzig Taler geschätzt, etwa ein Siebtel seines Jahresgehalts. Er besaß mehrere Tasteninstrumente mit Saiten, außerdem Lauten und verschiedene Streichinstrumente.
Während seiner gesamten Laufbahn war er als Orgelgutachter sehr gefragt. Schon als Jugendlicher zog man ihn bei Fragen des Instrumentenbaus zurate. Die mechanischen und akustischen Eigenschaften der Orgel verstand er ebenso gründlich wie ihre musikalischen Möglichkeiten.
Und dann ist da sein Glaube. Er ist vielleicht der wichtigste Bereich seines Lebens außerhalb der Musik, den man verstehen muss. Wobei er sich von der Musik eigentlich gar nicht trennen lässt. Für Bach gab es keine Grenze zwischen Musik und Theologie.
An den Anfang seiner Kompositionen setzte er die lateinischen Worte Jesu juva, meist abgekürzt durch zweimal den Buchstaben J. Sie bedeuten: Jesus, hilf. Am Ende stand häufig Soli Deo Gloria, abgekürzt mit den Buchstaben S, D und G. Das heißt: Gott allein die Ehre.
Auf die Titelseite seines Orgelbüchleins schrieb er sinngemäß: Dem allmächtigen Gott allein zu Ehren und meinem Nächsten zur Unterweisung. Das war keine bloße Formel. Luther hatte geschrieben, die Musik sei nach der Theologie die höchste Gabe. Bach nahm das wörtlich und verstand es als einen ganz persönlichen Auftrag.
Er besaß mindestens achtzig theologische Bände, darunter Luthers gesammelte Werke in mehreren Ausgaben. Im Jahr siebzehnhundertzweiundvierzig ersteigerte er eine siebenbändige Ausgabe von Luthers Werken für zehn Taler. Das entsprach ungefähr einem Sechstel seines Monatseinkommens. Es gibt Hinweise darauf, dass er möglicherweise den Preis auf der Quittung änderte, um die Ausgabe vor Anna Magdalena zu verbergen.
Außerdem besaß er ein Exemplar der Calov-Bibel, einer umfangreichen wissenschaftlichen Ausgabe der Lutherbibel mit ausführlichen Kommentaren. Bach versah sie mit zahlreichen Anmerkungen. Dieses Exemplar wurde neunzehnhundertvierunddreißig in einer Bibliothek in Saint Louis im amerikanischen Bundesstaat Missouri wiederentdeckt.
Neben einer Stelle im ersten Buch der Chronik, in der es um die Musiker König Davids geht, schrieb er an den Rand: Dieses Kapitel ist das wahre Fundament aller gottgefälligen Musik.
Auch eine Passage über Auseinandersetzungen mit der Obrigkeit strich er an. Der Mann, der sich siebenundzwanzig Jahre lang mit städtischen Räten herumgeschlagen hatte, fand in der Heiligen Schrift eine theologische Rechtfertigung für seinen Widerstand.
Bach wuchs in Eisenach auf, wo Luther zweihundert Jahre zuvor zur Schule gegangen war. Er besuchte dieselbe Lateinschule. Über der Stadt erhob sich die Wartburg, auf der Luther das Neue Testament übersetzt hatte. Sie gehörte zu der Welt, in der Bach seine Kindheit verbrachte.
Das war nicht einfach nur eine historische Kulisse. Es war ein Umfeld, das ihn prägte. Bach sah in Luther einen Menschen, mit dem ihn vieles verband: einen Thüringer wie ihn selbst, einen Meister im Umgang mit Sprache und Klang und einen Mann, der sich weltlicher Autorität widersetzt hatte, weil er sich einer höheren Pflicht verpflichtet fühlte.
Wenn Kritiker seine Musik angriffen, wenn Dienstherren ihn ins Gefängnis stecken ließen oder wenn Stadträte ihn wegen allzu großer musikalischer Komplexität zurechtwiesen, war Bachs Antwort im Kern immer dieselbe: Ich bin Gott Rechenschaft schuldig, nicht euch.
Das war keine Überheblichkeit. Oder zumindest nicht *nur* das. Dahinter stand eine in sich schlüssige theologische Haltung, an der er während seines fünfundsechzigjährigen Lebens konsequent festhielt.
Und diese Haltung erklärt, warum seine weltliche Musik, die Brandenburgischen Konzerte, die Cellosuiten und die Suiten für Tasteninstrumente, von derselben Sorgfalt geprägt ist wie seine Passionen. Überall begegnet uns derselbe Anspruch, sich nicht mit dem bloß Ausreichenden zufriedenzugeben.
Für Bach gab es nicht auf der einen Seite Musik für Gott und auf der anderen Musik für die Welt. Es gab nur gut geschriebene Musik und schlecht geschriebene Musik. Seine war gut geschrieben. Kapitel 6. Wo man ihn heute findet.
Als Bach im Jahr 1750 starb, war er außerhalb eines begrenzten Kreises kaum bekannt. Heute dagegen, drei Jahrhunderte nach dem Höhepunkt seines Schaffens, gibt es eine beeindruckende Vielfalt an Institutionen, die sich der Erforschung und Aufführung seiner Musik widmen. Machen wir einen Rundgang.
Die wichtigste Institution der Bach-Forschung ist das Bach-Archiv Leipzig. Es liegt am Thomaskirchhof, dem Platz vor der Leipziger Thomaskirche. Das Archiv wurde 1950 gegründet und 2008 in die Universität Leipzig eingegliedert. Heute gilt es als das weltweit führende Zentrum der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Bach. Es beherbergt das Bach-Museum, eine Spezialbibliothek und die Redaktion der neuen wissenschaftlichen Gesamtausgabe. Außerdem veranstaltet es das jährliche Bachfest Leipzig und den Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb. Das Museum ist ein ganz besonderer Ort. Es befindet sich im Bosehaus, dem früheren Wohnhaus von Bachs Nachbarn und Freund Georg Heinrich Bose. Das Gebäude selbst stammt noch aus der Zeit, in der Bach in Leipzig lebte.
In Eisenach, Bachs Geburtsstadt, befindet sich mit dem Bachhaus das älteste Bach-Museum der Welt. Lange hielt man das Gebäude für sein Geburtshaus. Später stellte sich jedoch heraus, dass Bach in einem benachbarten Haus zur Welt gekommen war. Dennoch liegt das Museum mitten in der Umgebung seiner frühen Kindheit. Es zeigt Instrumente aus seiner Zeit und historische Handschriften. Außerdem vermittelt es auf bemerkenswert anschauliche Weise, wie die Menschen im Thüringen des späten siebzehnten Jahrhunderts wohnten und musizierten.
In Köthen wurde das Schloss, in dem Fürst Leopold seinen Hof hielt, teilweise restauriert. Heute beherbergt es eine Bach-Gedenkstätte. In der Aula Palatina des Schlosses kann man in jenem Raum stehen, in dem Bach das Ensemble des Fürsten leitete und in dem möglicherweise auch die Brandenburgischen Konzerte geprobt wurden.
Die Leipziger Thomaskirche ist natürlich auch der Ort, an dem sich Bachs Grab befindet. Ursprünglich wurde er an der Johanniskirche beigesetzt. Im Jahr 1950, zu seinem zweihundertsten Todestag, wurden seine sterblichen Überreste jedoch in die Thomaskirche überführt. Der Thomanerchor wurde bereits 1212 gegründet und besteht bis heute. Bei seinen wöchentlichen Motetten, musikalischen Gottesdiensten, erklingen regelmäßig auch Bach-Kantaten. Seit Bachs Amtszeit als Thomaskantor führt der Chor seine Musik ohne Unterbrechung auf. Damit ist er weltweit die Institution, die Bachs Werk am längsten kontinuierlich pflegt.
Auch außerhalb Thüringens gibt es mehrere bemerkenswerte Institutionen. Die Internationale Bachakademie Stuttgart wurde 1981 von dem Dirigenten Helmuth Rilling gegründet. Sie verbindet die Arbeit eines eigenen Ensembles mit einem vielfältigen Bildungsangebot. Kaum eine andere Institution hat so viel dazu beigetragen, Bachs gesamtes Chorwerk einem internationalen Konzertpublikum nahezubringen.
Die 1972 gegründete American Bach Society fördert die Bach-Forschung und die Aufführung seiner Musik in Nordamerika. Sie gibt die Publikationen Bach Notes und Bach Perspectives heraus und unterstützt als Mitveranstalterin die alle zwei Jahre stattfindende Bach Vocal Competition, einen Gesangswettbewerb für junge amerikanische Sängerinnen und Sänger. Die Neue Bachgesellschaft steht heute in der Nachfolge der ursprünglichen Bach-Gesellschaft von 1850 und hat ihren Sitz weiterhin in Leipzig.
Das vielleicht innovativste Bach-Projekt der vergangenen Jahre ist All of Bach, eine Initiative der Nederlandse Bachvereniging, der Niederländischen Bachgesellschaft. Das 1921 gegründete Ensemble zählt zu den weltweit angesehensten Vertretern der historisch informierten Aufführungspraxis. Im Jahr 2014 begann es ein ambitioniertes Vorhaben: Sämtliche der mehr als tausend Werke Bachs sollen aufgeführt, gefilmt und kostenlos im Internet veröffentlicht werden. Bis 2026 wurden bereits mehr als dreihundertfünfzig Werke aufgenommen und veröffentlicht. Auf der Website und dem YouTube-Kanal des Ensembles kommen regelmäßig weitere hinzu. Dieses Projekt gehört zu den großzügigsten und bedeutendsten Initiativen, mit denen Musik im Internetzeitalter allen Menschen frei zugänglich gemacht wird.
Darüber hinaus lohnt es sich, zwei große jährlich stattfindende Festivals näher kennenzulernen. Das Bachfest Leipzig findet jeden Sommer statt und zieht Besucherinnen und Besucher aus aller Welt an. Zehn Tage lang steht Bachs Musik im Mittelpunkt zahlreicher Aufführungen in den historischen Kirchen und Konzertsälen der Stadt.
Die Thüringer Bachwochen erstrecken sich über mehrere Städte, darunter Eisenach, Weimar, Erfurt und Arnstadt. Mit ihren Konzerten machen sie die Orte und Stationen von Bachs Leben musikalisch erlebbar.
Auch in den Vereinigten Staaten gibt es ein bedeutendes Festival: das Oregon Bach Festival, das seit 1970 mit der University of Oregon verbunden ist. Neben Konzerten bietet es mit der Berwick Academy auch ein Ausbildungsprogramm für historisch informierte Aufführungspraxis. Zusammenfassung.
Johann Sebastian Bach wurde 1685 in Eisenach geboren und starb 1750 in Leipzig. In seinen fünfundsechzig Lebensjahren schuf er mehr als tausend Werke, die heute in Werkverzeichnissen erfasst sind. Er zog zwanzig Kinder groß, heiratete zweimal, saß im Gefängnis, lag ständig mit seinen Dienstherren im Streit und verließ Deutschland kein einziges Mal. Mit zehn Jahren war er Vollwaise. Als er einmal von einer Reise im Sommer zurückkehrte, war seine erste Frau bereits gestorben und begraben. Siebenundzwanzig Jahre lang blieb er in einer Anstellung, in der man seine Leistungen immer wieder unterschätzte. Nach zwei fehlgeschlagenen Augenoperationen starb er nahezu blind.
Schon wenige Jahrzehnte nach seinem Tod war seine Musik weitgehend in Vergessenheit geraten. Dass sie die folgenden achtzig Jahre überdauerte, war fast ausschließlich der Hingabe von Berufsmusikern zu verdanken. Sie gaben seine Werke für Tasteninstrumente von Lehrer zu Schüler weiter, wie ein kostbares Erbe, das im kleinen Kreis bewahrt wurde. Dann brachte Mendelssohn 1829 die Matthäuspassion zur Aufführung. Und die Welt begann langsam zu begreifen, was sie da beiseitegeschoben hatte.
Was sie beiseitegeschoben hatte, war ein Gesamtwerk, das sämtliche musikalischen Traditionen Europas aus dem frühen achtzehnten Jahrhundert zu einer einzigen, nie zuvor gehörten musikalischen Sprache vereinte. Französische Eleganz, italienische Formkunst, deutscher Kontrapunkt. Bach führte jede dieser Traditionen weiter als irgendein Komponist vor oder nach ihm. Sein Werk war zugleich Ausdruck lutherischer Theologie und eine zutiefst menschliche Erkundung dessen, was Klang vermag. In seinen kühnsten Passagen wies seine harmonische Sprache auf musikalische Experimente voraus, zu denen das neunzehnte Jahrhundert noch nicht imstande war und die selbst das zwanzigste Jahrhundert erst zu verstehen lernte.
Bach selbst war ein Mann, der sich auf der Straße prügelte, ein Familienmensch, ein Ahnenforscher und ein Theologe. Er führte Tasteninstrumente vor, war Vater einer großen Kinderschar und schrieb zornige Briefe. Zugleich komponierte er einige der erhabensten Werke der abendländischen Musikgeschichte. All das war er gleichzeitig, in einem sehr kleinen Teil Deutschlands, innerhalb eines Lebens von fünfundsechzig Jahren.
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