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Diccionario sonoro que recoge los nombres, historias y lugares protagonistas de la emocionante aventura que representa la música contemporánea desde su creación a la actualidad. Más información: march.es/contemporanea
Improvisación libre
Aunque desde el período medieval la improvisación siempre ha jugado un papel central, hasta los pasados años 60 no se habla de improvisación libre o música improvisada. Son términos que representan a los músicos que tienen como objetivo crear su música en el mismo instante en que se escucha, en tiempo real e ‘in situ’.
En palabras del guitarrista inglés Derek Bailey, “la música que se improvisa libremente, llamada improvisación total, improvisación abierta o música libre, sufre y disfruta de una identidad confusa, como demuestra la dificultad que hay para etiquetarla. Es lógico: la música que se improvisa libremente es una actividad que abarca demasiadas clases de músicas, demasiadas posturas distintas ante la música e incluso demasiados conceptos diferentes para que una única definición dé cuenta de ella”.
No admite cambios, correcciones ni mejoras. El improvisador no puede repensar ni borrar lo que ha tocado, no puede dejarlo unos días y luego volver a ello. Pero puede que este no sea el aspecto más importante de la improvisación. ¿Está o no componiendo? Wade Matthews, doctor en composición y electroacústica, infiere que “si nadie confunde participar en una conversación con escribir un libro, entonces ¿por qué confundir participar en una improvisación con escribir una partitura?
De raigambre europea, y originada en Gran Bretaña, la improvisación libre conecta con el ‘free jazz’, la música académica contemporánea, la experimental y la vanguardia que se gesta también en Estados Unidos.
Bailey define su forma de utilizar la improvisación libre como una improvisación no-idiomática: “efímera, fugaz, [que] existe sólo mientras se practica”, ya que se trata de un proceso de creación musical en tiempo real en el que no intervienen partituras o ensayos previos al uso: no hay acordes, reglas o melodías previamente establecidas. Por tanto, “todo este proceso creativo exige tanto a músicos como a público otros tipos y niveles de escucha para entender su verdadera naturaleza”.
“El primer sonido, por supuesto, es importante. Y en el contexto de un grupo, quien lo produce es muy importante. ¿Cuál puede ser ese primer sonido? Puede ser cualquier cosa, por supuesto. Nos interesa ese arbitrio, porque confiamos en poder dotar de sentido a cualquier cosa. Y eso es lo que intentamos. A veces funciona, a veces no. A veces pisas un suelo que no es firme. Piensas: “Por lo menos he dado este paso y ya sé dónde estoy”. Pero no: te has metido en un agujero, has pisado un charco, te has embarrado. Estas decisiones iniciales son casi un momento religioso, porque ponen el proceso en marcha; aunque las cosas no vayan como deben al principio, podrás enderezarlo después”. (Bertrand Denzier / Jean-Luc Guionnet, ‘The practice of musical improvisation’).
Como recuerda el escritor y músico Mariano Peyrou, “muchos músicos que se dedican a la improvisación libre cambian de instrumento cada cierto tiempo, cuando lo dominan y, podríamos decir, son dominados por él: cuando la costumbre fomenta trayectorias melódicas, rítmicas o tímbricas que se perciben como una limitación de la libertad del intérprete, un automatismo”, dice el autor de ‘Oídos que no ven’.
Para la compositora Chefa Alonso, la improvisación libre es, por encima de todo, una herramienta de aprendizaje musical, personal y social, además de una disciplina y una manera de hacer música. “Debería ser parte esencial del proceso de aprendizaje de cualquier estudiante o profesor, porque pone en juego y desarrolla cualidades que de otra manera permanecerían ocultas”.
–“¿Qué hace aquí este mi bemol?”. La pregunta emergió en un seminario de doctorado sobre análisis musical en la Universidad de Columbia, de Nueva York. Atravesábamos la presidencia de Ronald Reagan, pero había también otras razones para asustarse. Sobre los escasos alumnos admitidos –unos de composición, otros de teoría– se inclinaba la enjuta figura del doctor E, un hombre cuya considerable estatura física –medía nada menos que 1,94– se veía magnificada por su no menor estatura como músico y analista. Cual ballenero al arpón, clavó con su huesudo índice el mi bemol que nadaba desaprensivo en la partitura que teníamos ante nosotros, dirigiéndonos la pregunta con toda la sequedad propia de sus orígenes en el norte de Inglaterra. Respondimos al unísono con un silencio tan contundente que sería la envidia de cualquier improvisador hasta que, fingiendo confianza, uno de los compositores contestó: “Pues porque suena de maravilla”. (De ‘Improvisando. La libre creación musical’, libro del escritor y músico Wade Matthews, de quien suena, por cierto, la pieza improvisada junto a Alfredo Costa Monteiro ‘Winter. Aconite’).
Si el jazz se ha calificado muchas veces como “el sonido de la sorpresa”, la improvisación libre se ha definido como una “música sin memoria”. En este episodio de Contemporánea queda, no obstante, el registro de esta inspirada ‘Barcelona. Esterri’, de Derek Bailey y Agustí Fernández.