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Diccionario sonoro que recoge los nombres, historias y lugares protagonistas de la emocionante aventura que representa la música contemporánea desde su creación a la actualidad. Más información: march.es/contemporanea
Algoritmo. Probablemente del latín tardío 'algobarismus', y este, del árabe clásico: “cálculo mediante cifras arábigas”. De acuerdo a otra teoría, el término podría venir del astrónomo y matemático persa al-Juarismi, que vivió entre los siglos VII y VIII.
Definir la música algorítmica no es tarea fácil. Por un lado, la palabra música representa una gran diversidad de culturas, técnicas, formas y actividades. Por otro lado, la palabra 'algoritmo' puede entenderse como un conjunto bien definido de operaciones o reglas… pero el rango de estructuras que pueden considerarse algorítmicas es enorme: abarca todos los programas de computación y de alguna manera todas las partituras musicales. Digamos que la 'música algorítmica' representa un campo de actividad definido por la urgencia de explorar y/o extender el pensamiento musical a través de abstracciones formalizadas.
La idea de lo que ahora llamamos 'algoritmo' se puede encontrar al menos desde el año 900 d. C. en culturas diferentes, de la árabe a la griega o la india. Claramente el término tiene relación con el álgebra. La misma relación que puede tener una pieza de música contemporánea con las matemáticas e incluso los lenguajes de programación.
Los algoritmos han sido usados para componer música durante siglos; los procedimientos utilizados para hacer gráficos de voces en el contrapunto occidental, por ejemplo, pueden ser reducidos a un algoritmo determinado. El algoritmo está presente desde los primeros autómatas musicales del siglo XVIII y XIX hasta el ámbito del 'live coding' o codificación en vivo en la actualidad.
Música algorítmica "canónica" podría ser la del norteamericano Lejaren Arthur Hiller, que es el primer compositor que utiliza software para crear una composición con algoritmos: es la 'Illiac Suite for String Quartet', creada con Leonard Isaacson en la Universidad de Illinois, en 1955. La música minimal de los 60 en adelante, en el sentido de las obras repetitivas de Steve Reich, Philip Glass o Terry Riley es claramente algorítmica, aunque esté compuesta de manera manual y, a menudo, proponga una desviación progresiva y un retorno definitivo al estado original. O no, como en 'X for Henry Flynt' de La Monte Young, pieza cuyo proceso puede continuar hasta el infinito.
Esto plantea el contraste entre aquellos compositores que desean iniciar un proceso sin condición de terminación explícita y aquellos que esperan la finalización de su proceso. En 'Setz die Segel zur Sonne' [Navegar hacia el sol], Stockhausen indica a cada músico que toque un tono “durante el tiempo necesario para llegar a sentir sus propias vibraciones”, y que luego “modifique lentamente su tono” hasta que perciba una “armonía completa” y todos los sonidos se hayan convertido en un “puro, suave y resplandeciente fuego”. Esto no se alcanza así como así.
Xenakis, en cambio, se acerca al control algorítmico más pragmático y abierto a la terminación tanto en la música electroacústica en el estudio como en partituras para intérpretes instrumentales. “Con la ayuda de computadoras electrónicas”, escribe, “el compositor se convierte en una especie de piloto: presiona botones, introduce coordenadas y supervisa los controles a través de una nave cósmica que surca el espacio de sonido a través de constelaciones sónicas y galaxias que antes solo podía vislumbrar en un sueño lejano”. El enfoque de Xenakis, que conduce al Programa de Música Estocástica, utiliza fórmulas desarrolladas por la ciencia para explicar el comportamiento de las partículas de gas.
Ligeti, sin computadora alguna, emplea procedimientos particularmente rigurosos sobre el tono y las estructuras rítmicas en algunas de sus obras instrumentales, como 'Continuum' para clavecín y 'Désordre' para piano, lo que le permite complejas yuxtaposiciones y transformaciones rítmicas. Igualmente fascinantes resultan los trabajos electrónicos y electroacústicos de pioneras como Daphne Oram o Eliane Radigue.
Aunque hoy entendemos el uso del algoritmo para procedimientos que excluyen la intervención humana, en el campo de la música electrónica –merced a las posibilidades que brinda la Inteligencia Artificial—, la relación entre control, regulación y azar permite implementar muy productivamente la búsqueda de formas espontáneas de respuesta y creación en el binomio hombre-máquina.
La herencia de la música algorítmica radica en gran medida en la composición musical. Los compositores suelen ser menos visibles que los intérpretes y los improvisadores, pero hay que tener en cuenta que la mayor parte de la creación algorítmica de música tiene lugar en privado. De hecho, esta nos permite trabajar con abstracciones de tiempo musical sin estar sujetos a las limitaciones impuestas por un público que escucha, logrando resultados que a veces pueden ir más allá de la imaginación humana.
Durante las últimas décadas, las comunidades de música algorítmica están reformulando de un modo apasionante la relación creativa entre humanos y algoritmos. En el ámbito del 'live coding' o codificación en vivo, estos algoritmos se tratan sobre todo como notaciones musicales que los humanos trabajan y adaptan como vehículos para su creatividad. La independencia de los algoritmos podría dotar a estos de un aura de músicos no humanos. Pero la realidad es que en las sesiones de 'live coding' lo que destaca es la autoría humana de los algoritmos convertida en actividad musical. Es este hombre o mujer quien da forma a la música a través de modificaciones en su código. Como ejemplo, la sesión de Jesús Jara realizada durante la presentación de "La Biblioteca Invita. Nuevas Músicas. Live coding", el pasado 8 de marzo de 2023 en la Fundación Juan March.