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Diccionario sonoro que recoge los nombres, historias y lugares protagonistas de la emocionante aventura que representa la música contemporánea desde su creación a la actualidad. Más información: march.es/contemporanea
MÚSICA NO OCCIDENTAL (1ª PARTE)
Occidental: ‘occĭdens’, ‘occidentis’, participio activo de ‘occidĕre’, que significa “caer”. Este origen etimológico hace referencia al punto cardinal –donde cae el día–.
Occidente, como concepto cultural, se asocia a las civilizaciones que comparten la tradición judeo-cristiana, y son, a su vez, herederas de la cultura clásica de Grecia y Roma. Herencia que engloba un sistema de valores, de modelos económicos, sociales y políticos. Las tradiciones, religiones y culturas desvinculadas de estos paradigmas son consideradas no occidentales. En consecuencia, la música no occidental se ha configurado fuera del canon musical establecido con el nacimiento de la historiografía musical y la musicología, bajo un sesgo germanocéntrico, en torno a grandes compositores europeos. Urge, aún hoy, el reconocimiento retroactivo, actual y futuro de la influencia generada por aquel todo –que aquí podemos abarcar solo mínimamente– sobre esta parte.
INDIA. Dos tradiciones. Esta división se provoca cuando los drávidas, personas asentadas en el Sur de Asia, entran en contacto con los arios, pueblos invasores. Durante este periodo (el védico), los arios, en su mayoría musulmanes, se asientan en el Norte de la India, lo que propicia una división muy marcada en la tradición musical. Así, se desarrollan, a partir del siglo XIII, dos realidades sonoras que, aunque comparten sistema modal monofónico –raga– y sistema rítmico –tala–, son muy diferentes: la música carnática y la indostánica.
La música ‘carnática’ es propia del Sur de la India y su instrumento principal es la ‘vina’ –‘saraswati veena’–. Este estilo es transformado y consolidado por Tyagaraja, Muthuswami Dikshitar y Syama Sastri –la trinidad– en el siglo XVIII, y hasta 1870 se transmite de forma oral. La estructura formal de las obras musicales se basa de fragmentos compuestos, mayoritariamente, y algunos improvisados. El ritmo de la interpretación es constante y es la que menos influencia aria tiene.
La disposición de los intérpretes en el escenario es la misma en las dos tradiciones, los instrumentistas forman un semicírculo mientras el solista –instrumento o voz– suele colocarse centrado. Aunque hay instrumentos comunes a ambas tradiciones, los que pertenecen exclusivamente a la música carnática son la vina –instrumento de cuerda– y el mridangan –de percusión–. Cada instrumento cumple una función, como el tanpura, común en la música carnática y la indostánica, que toca el shruti (lo que debe permanecer) o bordón.
La música indostánica es propia del Norte de la India y su instrumento principal es el sitar. Esta tradición se crea a partir de cantos védicos de influencia árabe y persa configurados durante la invasión aria. Por lo que también tiene relación con el qawwali: música nacional de Pakistán, de tradición sufí. Su estructura se basa en la improvisación, aunque pueden utilizarse fórmulas melódicas compuestas llamadas calan o pakad; el ritmo de la interpretación va en aumento conforme se va desarrollando.
Los instrumentos que diferencian a la música indostánica son el sitar, el sarod, el santur, y el sarangi, como instrumentos de cuerda, la tabla como instrumento de percusión, y el shehnai, como instrumento de viento.
El canto Khyal y el Dhrupad del norte están representados por los hermanos Dagar, a quienes estamos escuchando, y por el maestro Pandit Pran Nath, con el que estudiaron la mayor parte de los compositores minimalistas norteamericanos: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich...
INDONESIA. Gran variedad de manifestaciones musicales, una de ellas sobresaliente. Es el gamelán; un conjunto instrumental formado, en su mayoría, por instrumentos percusivos de dos tipos: ideófonos –que vibran por sí mismos– y membranófonos. Este tipo de orquestas se diferencian en modos musicales, afinaciones, instrumentos y técnicas, según tres zonas: Java central, Java Occidental, y Bali; pero la configuración y la base, es la misma. Una característica especial del gamelán de Bali es que los instrumentos generalmente emparejados, están levemente desafinados entre sí. Esto genera un efecto acústico llamado batimento, de ahí la relatividad de su afinación.
Cada instrumento tiene su función, así, sobre una melodía nuclear –balungan– tocada por el saron –instrumento de láminas–, hay una elaboración melódica –panerusan– que ornamenta el tema principal y se toca con instrumentos como el rebab o el celepung. Además, unos instrumentos realizan unos patrones rítmicos que controlan el tiempo, y otros, normalmente los gongs, señalan las secciones importantes.
Durante el periodo precolonial aparece el Kroncong. Nuevo género musical que, con el pizzicato y otras técnicas instrumentales, trata de imitar sonidos onomatopéyicos. Además, se introducen nuevos instrumentos como el cuk –parecido al ukelele, viene del cavaquinho portugués– y el contrabajo de tres cuerdas. Finalmente, tras la colonización, tratan de decidir qué manifestación musical prevalece; lo que provoca la convivencia de ambas.
En 1889, un gamelán de Java participa en la Exposición Universal de París. En ese momento comienza la fascinación de Occidente por el gamelán. Una de las peculiaridades que más llama la atención de los compositores europeos del siglo XIX, en concreto de Debussy, es la sonoridad provocada por la vibración tridimensional de los instrumentos percusivos. La cuerda vibra en dos dimensiones; por lo que, por primera vez, la voz y los cordófonos que tocan con un gamelán, tienen que adaptarse a la frecuencia armónica que provoca su resonancia. En 1893, el gamelán llega a Estados Unidos y en 1900 se funda la primera orquesta de gamelán en San Luis.
Con la colonización de África, Asia o América, se produce algo nuevo y extremadamente rápido: la pérdida, o la desaparición en muchos casos, de sistemas musicales singulares (incluyendo formas de escuchar diferentes a la nuestra). En otros casos florecen obras nuevas, secreta e interculturalmente hermanadas con aquellas. Giacinto Scelsi no habría compuesto su ‘Suite Nº 8’ ni Eliane Radigue su ‘Trilogie pour la mort’ si no hubiera existido música como la de los monjes tibetanos Mani-Rimdu, cuya ceremonia de bienvenida escuchamos a continuación.