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In diesem Podcast widmen wir uns dem Leben und Wirken großer klassischer Komponisten. Ausgehend vom 16. Jahrhundert spannen wir den Bogen über 500 Jahre Musikgeschichte und begleiten mehr als 150 Komponisten durch ihr Leben. Im Mittelpunkt stehen dabei nicht nur die bekannten Werke, sondern vor allem die Menschen hinter der Musik: ihre Kindheit, ihre Jugend, ihr künstlerischer Werdegang und ihr Vermächtnis. In unseren Audio-Biografien gehen wir der Frage nach, welche Einflüsse ihr Schaffen geprägt haben — und wie ihre Musik wiederum die Entwicklung der klassischen Musik mitgestaltet hat.
Willkommen zu dieser Folge. Heute verbringen wir unsere Zeit in der Gesellschaft eines der außergewöhnlichsten Musiker, die je gelebt haben. Sein Name war Antonio Lucio Vivaldi. Er wurde am vierten März 1678 in Venedig geboren und starb am siebenundzwanzigsten oder achtundzwanzigsten Juli 1741 im Alter von 63 Jahren in Wien. Zu Lebzeiten komponierte er mehr als 770 Werke. Darunter befanden sich fast 500 Konzerte, rund 50 Opern, 92 Sonaten, drei Oratorien und ein umfangreiches geistliches Œuvre mit Messen, Motetten und Vespern. Er reiste in mindestens ein Dutzend Städte in Italien und Mitteleuropa. Er war ein zum katholischen Priester geweihter Mann, gab die Feier der Messe jedoch schon innerhalb eines Jahres nach seiner Priesterweihe auf. Den größten Teil seiner beruflichen Laufbahn verbrachte er damit, Waisenmädchen in einem venezianischen Findelhaus Musik zu unterrichten. Er heiratete nie und hatte keine Kinder. Er starb arm und nahezu völlig vergessen. Seine Musik geriet fast unmittelbar nach seinem Tod in Vergessenheit. Und dann, beinahe zwei Jahrhunderte später, entdeckte die Welt ihn wieder. Kapitel 1. Kindheit und Jugend—.
Um Antonio Vivaldi zu verstehen, muss man zuerst die Stadt verstehen, die ihn geprägt hat. Venedig in den 1670er-Jahren war einer der außergewöhnlichsten Orte der Welt. Die Stadt war eine Republik – die Serenissima, die Durchlauchteste Republik Venedig –, die fast tausend Jahre lang überlebt hatte, indem sie rücksichtslose wirtschaftliche Klugheit mit außergewöhnlicher kultureller Strahlkraft verband. Venedig lag in einer Lagune und war nur per Boot mit dem Festland verbunden. Diese räumliche Abgeschiedenheit hatte eine Gesellschaft hervorgebracht, die in Europa ihresgleichen suchte. Venedig besaß mehr Opernhäuser pro Einwohner als jede andere Stadt der Welt. Es gab vier bemerkenswerte Einrichtungen, die sogenannten Ospedali – Findelhäuser –, die zugleich Waisenhäuser, Krankenhäuser und Musikkonservatorien von höchstem Rang waren. In dieser Stadt war Musik kein Luxus, sondern eine bürgerliche Religion—.
Doch im Jahr 1678 befand sich Venedig bereits in einem langsamen, aber unverkennbaren Niedergang. Das Osmanische Reich hatte der Republik 1669 nach einem mehr als zwanzigjährigen Krieg schließlich Kreta entrissen, und das einst beherrschende venezianische Seereich begann zu schrumpfen. Das Venedig, in das der junge Antonio hineingeboren wurde, war noch immer schillernd, wohlhabend und kulturell prägend – doch der lange Sonnenuntergang der Republik hatte bereits begonnen. In diese Welt wurde die Familie Vivaldi hineingestellt—.
Antonios Vater, Giovanni Battista Vivaldi, wurde um 1655 in Brescia auf dem italienischen Festland geboren. Er war der Sohn eines Barbiers und hatte sich selbst neu erfunden: als professioneller Geiger. Irgendwann in den 1660er-Jahren zog er nach Venedig, um dort sein Glück zu suchen. Und er hatte bemerkenswerten Erfolg. Im April 1685, als Antonio sieben Jahre alt war, hatte Giovanni Battista eine Stelle als Geiger an der Basilika San Marco erhalten – die angesehenste musikalische Anstellung der gesamten Stadt. Bekannt war er allerdings nicht unter seinem Familiennamen, sondern unter einem Spitznamen, der auf ein auffälliges Merkmal der ganzen Familie verwies. Man nannte ihn Rossi, den Roten, wegen des markanten roten Haars, das sich durch die Vivaldi-Linie zog wie ein erbliches Ehrenzeichen. Antonio sollte sowohl das Haar als auch die Geige von ihm erben—.
Antonios Mutter hieß Camilla Calicchio und war die Tochter eines Schneiders. Das Paar hatte am 11. Juni 1677 geheiratet und sich in der Nähe des Arsenale niedergelassen, jener großen Werft, die das industrielle Herz der venezianischen Militärmacht bildete. Antonio war ihr erstes Kind, und seine Geburt am 4. März 1678 löste sofort große Sorge aus. Er war so schwach, dass die Hebamme, eine Frau namens Madama Margarita Veronese, ihn noch in der Nacht seiner Geburt zu Hause taufte. Eine solche Nottaufe war Säuglingen vorbehalten, deren Überleben als unsicher galt. Das Kirchenbuch von San Giovanni in Bragora, der Kirche, in der Antonio zwei Monate später offiziell aufgenommen werden sollte, vermerkt das Ereignis mit entwaffnender Nüchternheit: Antonio Lucio, geboren am 4. März, zu Hause von der Hebamme getauft, da er sich in Todesgefahr befand. Erst am 6. Mai 1678 wurde er mit dem vollständigen Ritus der Taufe offiziell in die Kirche aufgenommen—.
Was bedrohte das Leben dieses Säuglings in jener Märznacht in Venedig? Einer Quelle zufolge könnte es früher am selben Tag ein leichtes Erdbeben in der Stadt gegeben haben. Seismische Erschütterungen waren an der Ádriaküste nicht ungewöhnlich. Antonios Mutter Camilla könnte sich so erschrocken haben, dass sie aus religiöser Hingabe gelobte, ihren Sohn dem Priestertum zu weihen, falls er überleben sollte. Ob diese Erdbebengeschichte nun wahr ist oder nicht: Das Leiden an der Brust, das Vivaldi bei seiner Geburt beinahe das Leben kostete, begleitete ihn bis an sein Lebensende. Später bezeichnete er es selbst als strettezza di petto, als Engegefühl in der Brust. Moderne Forschende gehen davon aus, dass es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um eine schwere Form von Bronchiálasthma handelte. Einem Gönner schrieb er einmal, dass er deshalb fast immer zu Hause lebe und sich nur in einer Gondel oder einer Kutsche nach draußen begebe, weil sein Brustleiden ihn am Gehen hindere. In einer Stadt aus Brücken und engen Gassen war das eine tiefgreifende körperliche Einschränkung, die jeden Bereich seines Alltags prägte—.
Antonio war das älteste von neun Kindern. Er hatte vier Schwestern – Francesca, Cecilia, Zanetta und mindestens noch eine weitere – sowie vier Brüder. Einer dieser Brüder, Iseppo, entwickelte sich so unerquicklich, dass er aus der Stadt Venedig ausgewiesen wurde. Damit wurde er zum Familienskandal in einem Haushalt, in dem der älteste Sohn später Priester werden sollte. Die Familie war nicht wohlhabend, doch sie war in der venezianischen Musikwelt gut vernetzt. Giovanni Battista war ein ehrgeiziger und einfallsreicher Mann. Während seine Karriere als Geiger von San Marco aufblühte, wurde er zugleich zu einer Art Unternehmer: Er organisierte Konzerte mit und wirkte an Aufführungen zu kirchlichen Festtagen mit—.
Antonios musikalische Begabung zeigte sich offenbar fast sofort. Berichten zufolge spielte er bereits im Alter von zehn oder elf Jahren bei kirchlichen Aufführungen Violine. Zwischen 1689 und 1692, noch in seinen frühen Teenagerjahren, wurde er offiziell als zusätzlicher Musiker an San Marco geführt. Er vertrat seinen Vater immer dann, wenn Giovanni Battista vorübergehend nicht verfügbar war. Für einen so jungen Jungen war das eine außergewöhnliche Auszeichnung, und sie zeigt, welches technische Niveau er schon damals erreicht hatte. Vater und Sohn, beide rothaarig und beide Geiger, begannen gemeinsam bei Kirchenfesten und städtischen Feierlichkeiten in ganz Norditalien aufzutreten. Sie reisten nach Brescia, Vicenza und in andere Städte. Es war eine Partnerschaft, die in der einen oder anderen Form über Jahrzehnte bestehen sollte—.
Die Frage, wer Antonio das Komponieren beibrachte, ist bis heute nicht vollständig geklärt. Sein wichtigster Lehrer war mit Sicherheit sein Vater. Doch Giovanni Battista gehörte zu den Gründungsmitgliedern des Sovvegno dei Musicisti di Santa Cecilia, der Zunft venezianischer Musiker. Über diese Verbindung könnte der junge Antonio auch mit Giovanni Legrenzi in Kontakt gekommen sein, einem venezianischen Komponisten, der als Kapellmeister an San Marco wirkte. Legrenzi starb 1690, als Antonio erst zwölf Jahre alt war. Ein direkter Kontakt hätte also nur kurz gewesen sein können. Der Musikwissenschaftler Walter Kolneder erkannte jedoch stilistische Anklänge an Legrenzi in einem liturgischen Werk, das Vivaldi im Alter von etwa dreizehn Jahren komponierte. Das deutet auf einen frühen, wenn auch möglicherweise nur flüchtigen Einfluss des Meisters hin—.
Dann kam die Entscheidung, die den rechtlichen und institutionellen Rahmen von Vivaldis gesamtem Erwachsenenleben bestimmen sollte: das Priestertum. In einer Zeit, in der sich eine arme venezianische Familie keine private Schulbildung leisten konnte, bot die Kirche kostenlose Bildung im Austausch für die Verpflichtung, die geistliche Laufbahn einzuschlagen. Antonio erhielt am 18. September 1693, im Alter von fünfzehn Jahren, die Tonsur – den ersten formellen Schritt auf dem Weg zur Priesterweihe. Das folgende Jahrzehnt verbrachte er in der Ausbildung an verschiedenen venezianischen Pfarreien. Er durchlief zunächst die niederen Weihen, wurde im April 1699 zum Subdiakon geweiht und schließlich am 23. März 1703 im Alter von fünfundzwanzig Jahren zum katholischen Priester geweiht. Kapitel 2. Leben und Wirken—.
Drei Monate nach seiner Priesterweihe im Frühjahr siebzehnhundertdrei begann Vivaldis dauerhafteste berufliche Verbindung: Die Vorsteher des Ospedale della Pietà ernannten ihn zu ihrem Maestro di Violino, also zum Violinmeister. Sein Gehalt betrug dreißig Dukaten im Jahr. Fast vier Jahrzehnte lang sollte er dieser Institution in der einen oder anderen Funktion verbunden bleiben—.
Die Pietà – der Name bedeutet Mitleid oder Barmherzigkeit – war das berühmteste von Venedigs vier Ospedali. Sie war ein Findelhaus für verwaiste, unehelich geborene oder ausgesetzte Mädchen, darunter viele nicht anerkannte Töchter venezianischer Adliger und ihrer Geliebten. Entsprechend großzügig fiel ihre Finanzierung durch anonyme Wohltäter aus, und die musikalische Ausbildung, die sie bot, war in ganz Europa ohnegleichen. Reisende aus England, Frankreich und Russland berichteten von den engelsgleichen Stimmen und den virtuosen Fähigkeiten dieser jungen Frauen. Sie spielten Violine, Violoncello, Oboe, Fagott und sogar Kontrafagott – Instrumente, die man im achtzehnten Jahrhundert in den Händen von Frauen kaum je sah. Während der Konzerte blieben die Musikerinnen durch ein Gitter vom Publikum verborgen. Für die Zuhörer müssen die nacheinander hörbar werdenden, seltenen Instrumente dadurch umso erstaunlicher gewirkt haben—.
Fast von Beginn an war Vivaldis Stellung an der Pietà durch institutionelle Machtkämpfe belastet. Seine Anstellung hing von einer jährlichen Abstimmung der Vorsteher ab – eine dauerhaft unsichere Lage für einen Mann mit kostspieligen künstlerischen Ambitionen. Im Februar siebzehnhundertneun verlor er seine Stelle, offenbar weil ein entscheidender Unterstützer im letzten Moment die Seite wechselte. Im September siebzehnhundertelf wurde er nach achtzehn Monaten in der Kälte wieder eingesetzt. Im Jahr siebzehnhundertsechzehn fiel eine Abstimmung so knapp aus – sieben Stimmen dafür, fünf dagegen, also knapp unter der erforderlichen Zweidrittelmehrheit –, dass neu ausgezählt werden musste. Er behielt seine Position mit nur einer Stimme Vorsprung. Dennoch holten die Vorsteher ihn Jahr für Jahr zurück, denn sie brauchten ihn. Der außergewöhnliche internationale Ruf der Pietà war zu einem sehr großen Teil sein Werk—.
Die frühen Jahre an der Pietà brachten auch den ersten öffentlichen Skandal in Vivaldis Laufbahn. Kurz nach seiner Priesterweihe hörte er auf, die Messe zu lesen. In einem Brief an den Marchese Bentivollio aus dem Jahr siebzehnhundertsiebenunddreißig – einem der aufschlussreichsten erhaltenen Dokumente aus seiner Hand – erklärte er sich mit der für ihn typischen Direktheit: Kaum war ich zum Priester geweiht, las ich ein Jahr oder etwas länger die Messe, dann gab ich es auf, weil ich den Altar dreimal verlassen musste. Er führte dies vollständig auf sein Brustleiden zurück. Ob seine Gemeinde davon ebenso überzeugt war, steht auf einem anderen Blatt. Jahrelang kursierte eine wohl erfundene Anekdote, wonach er einst mitten in der Messe vom Altar geeilt sei, um in der Sakristei ein musikalisches Thema aufzuschreiben, das ihm plötzlich eingefallen war – sehr zum Skandal der Gläubigen. Vivaldi selbst bestätigte, dass diese Unterbrechungen tatsächlich vorkamen, was auch immer ihre Ursache gewesen sein mag. Die Kirche gewährte ihm einen Dispens: Er durfte seinen Priesterstand und seine Einkünfte behalten, obwohl er keinerlei priesterliche Pflichten mehr ausübte – eine bemerkenswerte Regelung, ganz gleich, wie man sie betrachtet—.
Die frühen Jahre des achtzehnten Jahrhunderts waren zugleich die Zeit, in der Vivaldis Ruf seine Reise durch Europa antrat – nicht durch persönliche Reisen, sondern durch gedruckte Musik. Im Jahr siebzehnhundertelf veröffentlichte der Amsterdamer Verleger Estienne Roger Vivaldis Opus drei, eine Sammlung von zwölf Konzerten für eine, zwei und vier Violinen, die den Titel L’estro armonico trug, also Die harmonische Eingebung. Die Wirkung war unmittelbar und erschütternd. In der deutschen Stadt Weimar hörte der junge Johann Sebastian Bach so begeisterte Berichte über diese Konzerte, dass er jedes einzelne für Tasteninstrument bearbeitete. Seine Söhne beschrieben diesen Prozess später gegenüber seinem ersten Biografen Johann Nikolaus Forkel als den Moment, der Bach von dem, was Forkel einen Fingerkomponisten nannte, zu einem echten musikalischen Denker machte: zu jemandem, der musikalische Ideen in seiner Vorstellung vorwegnehmen konnte, statt sie lediglich mit den Händen zu entdecken. Bach bearbeitete schließlich mindestens siebzehn Konzerte Vivaldis für Cembalo und Orgel. Eine dieser Bearbeitungen, die in Bachs eigener Handschrift erhalten ist, wurde bis neunzehnhundertzehn irrtümlich seinem Sohn Wilhelm Friedemann zugeschrieben—.
Währenddessen verfolgte Vivaldi in Venedig die andere große Ambition seiner Karriere: die Oper. Etwa ab siebzehnhundertfünf brachte er am Teatro Sant’Angelo Werke zur Uraufführung, dem kleinsten und billigsten Opernhaus Venedigs. Es lag auf einem gleichnamigen Campo nahe dem Canal Grande. Gemeinsam mit seinem Vater fungierte er dort als Mitimpresario: Er pachtete das Haus, engagierte Sängerinnen und Sänger, überwachte die Inszenierungen und trug die finanziellen Risiken. Diese Konstellation war ganz typisch für Vivaldi: künstlerisch brillant, finanziell unsicher und bisweilen explosiv—.
Seine erste Oper, Ottone in Villa, wurde im Mai siebzehnhundertdreizehn in Vicenza uraufgeführt – und gerade das sagt uns etwas Wichtiges. Die Zensur in Venedig war strenger als in den Nachbarstädten, und Vivaldi wählte Vicenza für die erste Aufführung offenbar bewusst als sichereres Experimentierfeld. Das Libretto stammte von einem Mann namens Domenico Lalli, mit bürgerlichem Namen Sebastiano Biancardi. Er war unter dem Vorwurf der Veruntreuung aus Neapel geflohen und hatte sich in Venedig unter einem Pseudonym neu erfunden. Lalli war ein Überlebenskünstler und Pragmatiker. Seine Libretti – voller Stoffe aus dem klassischen Rom, Schiffbrüche, verborgener Identitäten und wechselnder Loyalitäten – passten perfekt zu Vivaldis theatralischem Instinkt. Arsilda, Regina di Ponto, die siebzehnhundertsechzehn am Sant’Angelo uraufgeführt wurde, bot eine der unterhaltsamsten und verwickeltsten Handlungen der Operngeschichte: Eine Frau namens Lisea, die nach einem Schiffbruch für tot gehalten wird, nimmt die Identität ihres verstorbenen Bruders an, weil Frauen den Thron nicht erben dürfen. Die Königin verliebt sich daraufhin in sie, weil sie sie für einen Mann hält. Bevor das Werk überhaupt aufgeführt werden durfte, musste diese Handlung die Prüfung der venezianischen Zensur überstehen—.
Das Jahr siebzehnhundertsechzehn brachte Vivaldi außerdem die bis dahin größte institutionelle Anerkennung seiner Laufbahn. Der reguläre Maestro di Coro der Pietà war krankgeschrieben und sollte nie wieder zurückkehren. Vivaldi sprang ein und wurde zum wichtigsten Komponisten geistlicher Musik der Institution. Innerhalb von etwa zwei Jahren schuf er ein erstaunliches Werkvolumen: eine vollständige Messe, eine Vesper, ein Oratorium und mehr als dreißig Motetten. Dazu gehörte das Oratorium Juditha triumphans, das zur Feier der erfolgreichen Verteidigung Venedigs gegen die Osmanen in der Schlacht von Korfu komponiert wurde. Es war ein seltener Moment, in dem Vivaldis Musik unmittelbar als staatstragende Propaganda für die Serenissima diente. Forschende haben mit einer gewissen Ironie darauf hingewiesen, dass der Rote Priester eher zufällig zur geistlichen Vokalmusik gelangte – und dann ausgerechnet dafür eine außergewöhnliche Begabung zeigte—.
Etwa zu dieser Zeit zog Vivaldi auch den giftigen Spott eines seiner begabtesten Zeitgenossen auf sich. Im Jahr siebzehnhundertzwanzig veröffentlichte der venezianische Komponist und Adlige Benedetto Marcello anonym eine satirische Schrift mit dem Titel Il teatro alla moda, also Das modische Theater. Es war ein vernichtender Angriff auf die Missstände und Absurditäten der venezianischen Oper. Vivaldi war das Hauptziel. Marcello formte seinen Namen zu Aldiviva um und karikierte ihn in der begleitenden Radierung als geigenden Engel mit Priesterhut: Ein Fuß stand auf dem Ruder eines Bootes, der andere schwebte in der Luft und gab den Takt an. Dieses Bild traf seine Doppelrolle als virtuoser Musiker und Theaterimpresario geradezu brillant. Die Schrift erschien in mehreren Auflagen und wurde viel gelesen. Hinter dem Witz steckte jedoch ein sehr handfester Konflikt: Vivaldi war als Impresario in seinen Geschäftsbeziehungen mit den Besitzern des Sant’Angelo offenbar etwas zu forsch aufgetreten. Zu diesen Besitzern gehörten Mitglieder der Familie Marcello. Es war ein Geschäftsstreit im Gewand eines moralischen Kreuzzugs, und er beschädigte Vivaldis Ruf in Venedig für mehrere Jahre—.
Im Jahr siebzehnhundertachtzehn unternahm Vivaldi seinen einzigen längerfristigen Versuch, im traditionellen Sinn als Hofkomponist zu arbeiten. Er nahm am Hof des Prinzen Philipp von Hessen-Darmstadt in Mantua eine Stelle als Maestro di Cappella da Camera an, als Leiter der Hofkapelle. Philipp regierte die Stadt im Auftrag des Habsburgerreichs, und sein Hof bot Vivaldi etwas, das die kommerzielle Musikwelt Venedigs nur selten gewährte: die Freiheit, weltliche Musik ohne ständigen Zeitdruck zu schreiben, finanzielle Sicherheit und eine vergleichsweise stabile institutionelle Grundlage. Er blieb ungefähr bis siebzehnhundertzwanzig in Mantua, und diese Zeit war produktiv, wenn auch letztlich unbefriedigend. Vivaldis Temperament passte nicht zu den Zwängen des Hoflebens, und später beschrieb er diese Anstellung selbst als erfolglos—.
Doch Mantua schenkte ihm zwei Dinge, die den weiteren Verlauf seiner Karriere prägen sollten. Das erste war die Keimzelle dessen, was später Die vier Jahreszeiten werden sollte. Das Werk entstand für Graf Václav von Morzin aus Prag, der Vivaldi gleichzeitig aus der Ferne als seinen Maestro di Musica in Italia beschäftigte. Es handelte sich um eine Art Tätigkeit auf Abruf: Vivaldi musste nur regelmäßig neue Musik schicken. Morzin zahlte ihm dafür mehr als jedem anderen Angestellten auf seiner Gehaltsliste. Das zweite und persönlich weitaus bedeutendere Geschenk war Anna Giro—.
Anna Giro war eine Altistin, die um siebzehnhundertachtzehn nach Mantua kam. Sie wurde um siebzehnhundertzehn geboren und war damit ungefähr dreißig Jahre jünger als Vivaldi. Er bildete ihre Stimme und ihre dramatische Ausdruckskraft aus und begründete ihre Opernkarriere. Mitte der siebzehnhundertzwanziger Jahre lebte sie gemeinsam mit ihrer älteren Halbschwester Paolina in seinem venezianischen Haus. Paolina fungierte als Haushälterin und Anstandsdame. Beide Frauen begleiteten ihn auf allen späteren Reisen durch Italien und Mitteleuropa. Der venezianische Klatsch war erbarmungslos: Anna wurde l’amica del prete rosso genannt, die Freundin des Roten Priesters, und die Kirche beobachtete die Verbindung mit zunehmendem Missfallen. Vivaldi bestritt eine romantische Beziehung vehement und ausführlich. In seinem Brief von siebzehnhundertsiebenunddreißig an den Marchese Bentivollio schrieb er, Anna und er seien in den vorausgegangenen vierzehn Jahren gemeinsam in vielen europäischen Städten aufgetreten, und ihre Sittsamkeit sei überall bewundert worden. Moderne Forschungen bestätigen, dass sie in Venedig in getrennten Häusern lebten. Anna heiratete später, im Jahr siebzehnhundertachtundvierzig, einen Grafen aus Piacenza – sieben Jahre nach Vivaldis Tod. Ob ihre Beziehung vollständig platonisch war, wird sich vermutlich nie klären lassen. Unstrittig ist jedoch ihre kreative Bedeutung. Vivaldi erklärte über sie, eine Oper ohne La Giro aufzuführen, sei schlicht unmöglich, denn eine vergleichbare Primadonna sei nirgends zu finden—.
Im Jahr siebzehnhundertfünfundzwanzig veröffentlichte Vivaldi die Sammlung, die zu einem der meistgespielten und meistaufgenommenen Werke der klassischen Musikgeschichte werden sollte. Sein Opus acht mit dem Titel Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, also Der Wettstreit zwischen Harmonie und Erfindung, enthielt zwölf Violinkonzerte. Die ersten vier schilderten die vier Jahreszeiten. Als Die vier Jahreszeiten veröffentlicht wurden, räumte Vivaldi in der Widmung an Graf Morzin ein, die Werke hätten sich schon lange dessen wohlwollender Großzügigkeit erfreut. Das bedeutete: Das private Ensemble des böhmischen Grafen hatte sie bereits seit Jahren aufgeführt. Wirklich neu an der gedruckten Ausgabe waren die erläuternden Sonette: eines für jedes Konzert, von Vivaldi selbst verfasst. Buchstabenhinweise verbanden bestimmte Verse mit bestimmten Takten der Musik. Jeder Moment – der zwitschernde Vogel, der bellende Hund, das knisternde Feuer am Herd, der heulende Winterwind – war an einer präzisen Stelle in der Partitur verankert. Es war Programmmusik in einer Form, wie die Welt sie zuvor noch nicht erlebt hatte, und die Raffinesse dieses Konzepts verblüfft bis heute—.
Das Werk verbreitete sich mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit. Der Mercure de France berichtete, dass König Ludwig der Fünfzehnte am fünfundzwanzigsten November siebzehnhundertdreißig eine spontane Aufführung des ersten Konzerts, Der Frühling, anordnete. Dafür stellte man auf der Stelle ein provisorisches Orchester zusammen, dem mehrere Adlige angehörten. Innerhalb von fünf Jahren nach der Veröffentlichung hatte das Werk den Rang einer königlichen Auftragsaufführung erreicht—.
Zwischen siebzehnhundertdreiundzwanzig und siebzehnhundertfünfundzwanzig verbrachte Vivaldi drei aufeinanderfolgende Karnevalssaisonen in Rom und komponierte Opern für das Teatro Capranica. Es waren vielleicht die glanzvollsten Jahre seiner öffentlichen Anerkennung. Später behauptete er in seinem Brief an Bentivollio, Papst Innozenz der Dreizehnte habe ihn bei zwei verschiedenen Gelegenheiten eingeladen, in einem privaten Gemach Violine zu spielen, und ihn beide Male freundlich empfangen. Außerdem genoss er die großzügige Förderung des Kardinals Pietro Ottoboni, eines Venezianers wie er selbst und des letzten wie auch berühmtesten Mäzens Arcangelo Corellis. Ottobonis Musiksammlung, die später nach Manchester gelangte, enthält noch heute Vivaldi-Konzerte römischer Herkunft. Auf dem Höhepunkt seines Ruhms, um siebzehnhundertachtundzwanzig, traf Vivaldi bei einer habsburgischen Veranstaltung in den italienischen Territorien auf Kaiser Karl den Sechsten. Ein zeitgenössischer Briefschreiber beschrieb die Begegnung in Worten, die Vivaldis Eitelkeit gefallen haben dürften: Der Kaiser sprach lange mit Vivaldi über Musik, und man sagt, dass er in zwei Wochen unter vier Augen mehr mit ihm sprach als in zwei Jahren mit seinen Ministern. Der Kaiser schenkte Vivaldi eine beträchtliche Geldsumme, eine goldene Kette mit Medaille und den Rittertitel – die höchste persönliche Auszeichnung, die der mächtigste Monarch Europas einem Komponisten verleihen konnte—.
In den späten siebzehnhundertzwanziger und siebzehnhundertdreißiger Jahren arbeitete Vivaldi mit den beiden bedeutendsten Operndichtern seiner Zeit zusammen. Apostolo Zeno, ein reformorientierter Librettist, wollte die Oper von ihren absurdesten Konventionen befreien. Er strich komische Nebenhandlungen, verdichtete die dramatische Logik und gab dem Genre seine klassische Würde zurück. Seine Texte verliehen Vivaldis Opernschaffen einen neuen strukturellen Ernst. Noch bedeutender war die Zusammenarbeit mit Pietro Metastasio, der siebzehnhundertdreißig zum Hofdichter des Habsburgerreichs in Wien ernannt wurde. Metastasios perfekt ausgewogene Libretti – mit ihrem Wechsel aus Rezitativ und Arie, ihrem Gewicht auf Ehre, Pflicht und klassischer Tugend sowie ihrer mathematisch eleganten Anlage – gaben Vivaldis späten Opern eine formale Verfeinerung, die seinen früheren Werken bisweilen gefehlt hatte. Vivaldi vertonte Metastasios Olimpiade im Jahr siebzehnhundertvierunddreißig in Venedig. Das Werk gehört zu den emotional eindringlichsten erhaltenen Opern seines Schaffens—.
Die unterhaltsamste und zugleich am besten dokumentierte von Vivaldis Beziehungen zu Librettisten war jedoch jene mit dem jungen Carlo Goldoni, der später zu Italiens größtem Dramatiker werden sollte. Im Jahr siebzehnhundertvierunddreißig oder siebzehnhundertfünfunddreißig erhielt Goldoni den Auftrag, ein älteres Libretto mit dem Titel Griselda für Vivaldi zu überarbeiten. Nach Goldonis eigenen Erinnerungen fand er den Komponisten in dessen Unterkunft mit einem Gebetbuch in der Hand vor. Vivaldi stand auf, bekreuzigte sich, legte das kleine Buch beiseite und empfing den jungen Dichter ausgesprochen unfreundlich. Er bezweifelte, dass ein unerfahrener Autor ihm liefern könne, was er brauchte. Goldoni fühlte sich gekränkt und schrieb noch an Ort und Stelle den vollständigen Text einer neuen Arie. Vivaldi las ihn, war sofort überzeugt, nannte den jungen Mann ein Genie, und die Zusammenarbeit begann. Goldoni bemerkte zudem mit unverkennbarem Vergnügen, dass Vivaldi mitten im Gespräch bisweilen plötzlich Frömmigkeit vorspielte: Er griff nach seinem Gebetbuch und murmelte auf Latein, nur um einen Moment später heiter zu den laufenden Geschäften zurückzukehren. In seinen späteren, endgültigen Memoiren sollte Goldoni Vivaldi einen mittelmäßigen Komponisten nennen. Das steht in auffälligem Widerspruch zu seinem früheren Lob. Die Forschung vermutet daher, dass der ältere Goldoni, der auf eine lange Theaterkarriere zurückblickte, einer kleinen nachträglichen Abrechnung nicht abgeneigt war—.
Das Desaster von Ferrara im Jahr siebzehnhundertsiebenunddreißig war der Moment, in dem das Persönliche, das Berufliche und das Kirchliche mit katastrophalen Folgen aufeinanderprallten. Vivaldi hatte Verträge für Opernproduktionen in Ferrara abgeschlossen und rechnete mit beträchtlichen Einnahmen aus diesem Engagement. Kardinal Tomaso Ruffo, der päpstliche Legat der Stadt, verweigerte ihm jedoch die Einreise. Als Gründe nannte man Vivaldis Unterlassen der Messe und seine Verbindung mit Anna Giro. Vivaldis Briefe an den Marchese Bentivollio aus dieser Zeit gehören zu den verzweifeltsten, die er je schrieb. Er schilderte Verträge im Wert von sechstausend Dukaten, die auf dem Spiel standen, einen zerstörten Ruf und zunichtegemachte Pläne. In seiner Verzweiflung bat er den Kardinal sogar, die Oper schlichtweg vollständig zu verbieten. Wenigstens wäre er dadurch von seinen vertraglichen Verpflichtungen entbunden worden. Doch selbst das lehnte der Kardinal ab. Die Affäre von Ferrara markierte den Anfang vom Ende. Kapitel 3. Die letzten Jahre—.
Ende der 1730er-Jahre begann Venedig, das Interesse an Vivaldi zu verlieren. Der musikalische Geschmack der Stadt hatte sich einem leichteren, eleganteren Idiom zugewandt – dem sogenannten galanten Stil, einem frühen Vorläufer der Klassik, aus der später Haydn und Mozart hervorgehen sollten. Die dramatische Energie von Vivaldis Konzerten und Opern wirkte auf jüngere Ohren zunehmend altmodisch. Komponisten wie Johann Adolf Hasse und Baldassare Galuppi, die sich der neuen Schlichtheit verschrieben hatten, füllten die Opernhäuser. Kritiker, die Vivaldis Harmonik schon immer für mangelhaft gehalten hatten – zu kühn, zu frei, zu wenig in der gelehrten kontrapunktischen Tradition verankert –, wurden lauter, während seine Verteidiger verstummten—.
Auch Geld spielte eine Rolle. Vivaldi war nie besonders umsichtig mit seinen Finanzen umgegangen. Seine Opernprojekte litten chronisch unter Geldmangel. Nach Opus zwölf hatte er keine gedruckten Ausgaben seiner Musik mehr autorisiert. Er war zu dem Schluss gekommen, dass es rentabler sei, Manuskripte direkt zu verkaufen, statt mit Verlegern zu arbeiten. Doch dadurch fehlte seinem Spätwerk die kommerzielle Verbreitung, die gedruckte Ausgaben ihm gesichert hätten. Die letzte nachweisbare Uraufführung einer seiner Opern in Venedig, Rosmira im Jahr 1738, war ein Pasticcio – eine Art musikalisches Flickwerk für die Bühne, das neben seiner eigenen Musik auch Werke anderer Komponisten wie Händel, Pergolesi und Hasse enthielt. Dass ein Komponist von Vivaldis Rang seine venezianische Opernkarriere mit einem Werk beendete, das zum Teil aus der Musik seiner Rivalen zusammengesetzt war, gehört zu den bewegendsten Details seines Niedergangs—.
Auch seine Stellung am Ospedale della Pietà ging ihrem Ende entgegen. Die Leiter der Institution hatten ihn 1735 erneut als Leiter der Instrumentalmusik verpflichtet und ihm bis zum Ende der 1730er-Jahre weiterhin Konzerte zu je einem Zecchino abgekauft. Doch im April 1740 erwarben sie seine Manuskripte in einer Weise, die rückblickend wie eine Rettungsaktion wirkt; in ihrem Beschluss verwiesen sie ausdrücklich auf seine bevorstehende Abreise aus Venedig. Am 28. Juni 1741, nur einen Monat vor seinem Tod, verkaufte er Graf Collalto eine weitere Gruppe von Konzerten – offenbar ein letzter Versuch, an Geld zu kommen. Seine private Manuskriptbibliothek wurde auseinandergerissen—.
Die Gründe für Vivaldis Entscheidung, 1740 nach Wien zu reisen, sind nicht vollständig geklärt. Am plausibelsten ist die Annahme, dass er auf seine langjährige Verbindung zu Kaiser Karl dem Sechsten setzte. Vielleicht plante er auch, von Wien aus weiter nach Prag oder Dresden zu reisen, wo seine Musik noch immer außerordentlich hohes Ansehen genoss und wo die über Jahrzehnte geknüpften Netzwerke von Mäzenen möglicherweise noch für ihn hätten mobilisiert werden können. Er war 62 Jahre alt, chronisch krank und reiste, wie stets, gemeinsam mit Anna und Paolina—.
Am 20. Oktober 1740 starb Kaiser Karl der Sechste völlig unerwartet. Sein Tod kam plötzlich und wurde von niemandem vorausgesehen. Alle Wiener Theater wurden unverzüglich für eine offizielle Trauerzeit geschlossen. Der Auftrag, auf den Vivaldi hingearbeitet hatte – die Leitung von Opernproduktionen am Kärntnertortheater –, löste sich über Nacht in Luft auf. Wien war eine teure Stadt, und ohne Mäzene oder Einnahmen aus dem Theater hatte Vivaldi keine Möglichkeit, sich dort zu halten. Die Kälte und Feuchtigkeit der österreichischen Hauptstadt verschlimmerten seine Atemwegserkrankung. Er hatte keine bedeutenden lokalen Förderer, keine institutionelle Heimat und niemanden, der in der neuen politischen Ordnung nach dem Tod des Kaisers für ihn eingetreten wäre—.
Er starb in der Nacht zum 27. oder 28. Juli 1741 in einem Quartierhaus, das der Witwe eines Sattlers namens Waller gehörte. Er war 63 Jahre alt. Als Todesursache wurde im Wiener Begräbnisregister eine innere Entzündung eingetragen – eine Bezeichnung, die eine ganze Reihe von Krankheiten meinen konnte, von einer Bauchfellentzündung bis hin zu Krebs. Genaueres lässt sich heute nicht mehr feststellen. Seine Beerdigung kostete 19 Gulden und 45 Kreuzer: das denkbar billigste Begräbnis, lediglich mit dem, was das Register als kleines Glockengeläut bezeichnet. Schon am folgenden Tag wurde er auf dem Spitalsfriedhof, dem Bürgerspitalfriedhof im Vorort Wieden, beigesetzt. In einer venezianischen Erinnerungsschrift heißt es schlicht, er sei in bitterster Armut gestorben. Das Haus, in dem er starb, wurde 1858 abgerissen, um Platz für den Bau der großen Wiener Ringstraße zu schaffen. So wurde ausgerechnet das Gebäude, in dem der Rote Priester seinen letzten Atemzug tat, der Moderne geopfert—.
Musikwissenschaftler haben oft auf die Parallele zu Wolfgang Amadeus Mozart hingewiesen, der fünfzig Jahre später ebenfalls in Wien in Armut starb und in einem ähnlich schlichten Grab beigesetzt wurde. Zwei der größten Komponisten ihrer jeweiligen Epoche – der eine auf dem Höhepunkt des Barock, der andere auf dem Gipfel der Klassik – beendeten ihr Leben in derselben Stadt und unter ähnlichen Umständen, nur wenige Kilometer voneinander entfernt. Diese Symmetrie wirkt fast zu vollkommen, um wahr zu sein—.
Und Anna Giro? Sie sang noch bis etwa 1748 weiter, heiratete dann einen Grafen und zog sich von der Bühne zurück. Danach verschwinden sie und Paolina fast vollständig aus den historischen Quellen. Zwei Jahrzehnte lang war ihr Leben um Vivaldi herum organisiert gewesen. Als er nicht mehr da war, schloss sich dieses Kapitel einfach—.
Nach seinem Tod geriet Vivaldis Musik mit beinahe unanständiger Geschwindigkeit in Vergessenheit. Innerhalb einer Generation wusste niemand mehr von der Existenz auch nur einer seiner Opern oder eines seiner geistlichen Werke. Sein Ruf überlebte nur noch als Kuriosität – als exzentrischer Geistlicher und geradezu unheimlich begabter Geiger. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts sollte die Welt ihn wiederentdecken—.
Erst die Bach-Renaissance des 19. Jahrhunderts – die ihrerseits nur durch die beharrliche Arbeit von Wissenschaftlern und Musikern möglich wurde – rückte Vivaldis Namen wieder ernsthaft ins Blickfeld. Denn unter den Werken, die katalogisiert und erforscht wurden, befanden sich auch Bachs Bearbeitungen von Vivaldi-Konzerten—.
Dann geschah 1924 etwas Außergewöhnliches. Eine Witwe in Norditalien schenkte einer Salesianergemeinschaft mehrere Wagenladungen alter Musikmanuskripte. Die Verwaltung wusste offenbar nicht recht, was sie damit anfangen sollte, und ließ die Kisten zunächst drei Tage lang in einem Innenhof stehen, bevor sie in Lagerräume gebracht wurden. Dort blieben sie weitgehend unbeachtet, bis die Institution 1927, weil sie Geld benötigte, einen Musikwissenschaftler der Universität Turin namens Alberto Gentili damit beauftragte, ihren Wert zu beurteilen. Gentili erkannte rasch, dass er etwas Erstaunliches vor sich hatte: genau die Hälfte von Vivaldis verschollenen Werken, in der Handschrift des Komponisten selbst. Dann stellte er fest, dass die andere Hälfte der ursprünglichen Sammlung abgetrennt worden war – vermutlich im Zuge einer Erbschaft – und sich im Besitz einer Privatfamilie, der Familie Durazzo, befand. Durch außerordentliche Anstrengungen und mit finanzieller Unterstützung der beiden Turiner Bankiers Roberto Foa und Filippo Giordano, die die Mittel zum Gedenken an ihre jeweils jung verstorbenen Söhne stifteten, wurden die beiden Hälften der Sammlung bis 1930 in der Nationalen Universitätsbibliothek Turin wieder vereint—.
Diese Sammlung, heute unter dem Namen Fondo Foa-Giordano bekannt, befindet sich noch immer in Turin. Sie umfasst ungefähr 450 Werke, darunter 110 Violinkonzerte, Dutzende Opern, einen umfangreichen Bestand geistlicher Musik und zahlreiche weitere Werke in Vivaldis eigener Handschrift. Sie ist die größte Sammlung autographischer Vivaldi-Manuskripte der Welt und bildet das Fundament der gesamten modernen Vivaldi-Forschung. Die Sammlung lässt sich auf einen einzigen Mann zurückführen: Graf Giacomo Durazzo, einen genuesischen Diplomaten des 18. Jahrhunderts, der als Leiter der Theateraufführungen am habsburgischen Kaiserhof tätig war und später österreichischer Botschafter in Venedig wurde. Wie und warum Durazzo diese gewaltige private Bibliothek mit Vivaldi-Partituren zusammentrug, ist nie vollständig geklärt worden. Es bleibt eines der faszinierendsten Rätsel der Musikgeschichte—.
Die zweitgrößte Sammlung von Vivaldi-Manuskripten befindet sich nicht in Italien, sondern im deutschen Dresden. Dort gehört sie zum berühmten Bestand des sogenannten Kabinetts Zwei der Sächsischen Staatsbibliothek. Mehr als siebzig Kompositionen Vivaldis wurden 1716 und 1717 von dem Geiger Johann Georg Pisendel dorthin gebracht. Pisendel hatte neun Monate lang direkt bei Vivaldi in Venedig studiert und kehrte nach Dresden zurück, die Partituren als wertvollste Fracht bei sich, die er besaß. Auch die Dresdner Manuskripte haben eine bemerkenswerte Geschichte: Sie überstanden die verheerenden alliierten Bombenangriffe auf Dresden im Februar 1945 und werden bis heute erforscht und aufgeführt—.
Im Verlauf des 20. Jahrhunderts folgten weitere Entdeckungen. 1973 wurde in Manchester ein Konvolut aus zwölf Violinsonaten gefunden, von denen sieben zuvor völlig unbekannt gewesen waren. 1976 entdeckte man in Dresden eine Sonate für Violine, Oboe und Orgel. Noch 1992 wurden neue Werke gemeldet. Wegen Vivaldis enormer Produktivität und der ungewöhnlich weiten Verbreitung seiner Musik zu Lebzeiten – er verkaufte Manuskripte an Mäzene und Institutionen in ganz Italien, Deutschland, Böhmen, England und Frankreich – stoßen Forscher in Bibliotheken und Privatsammlungen weiterhin auf bislang unbekannte Stücke—.
Zu den berühmtesten Episoden in der Geschichte seiner Wiederentdeckung gehört ein Vorfall um den großen Geiger Fritz Kreisler. Um 1905 veröffentlichte er ein Stück, das er fälschlich Vivaldi zuschrieb, obwohl es sich in Wahrheit um eine seiner eigenen Pasticcio-Kompositionen handelte. Diese Täuschung brachte einen jungen französischen Musikwissenschaftler namens Marc Pincherle dazu, eine Forschung aufzunehmen, die ihn sein ganzes Leben lang beschäftigen sollte – und die wohl erste ernsthafte wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Vivaldis Musik darstellte. Die Vivaldi-Forschung begann somit mit einer Fälschung. Kapitel 4. Musikalische Entwicklung und historischer Einfluss—.
Vivaldis musikalische Entwicklung nachzuzeichnen bedeutet, einer der außergewöhnlichsten schöpferischen Reisen der westlichen Musikgeschichte zu folgen – einer Reise, die im Schatten des venezianischen Wirkens seines Vaters begann, durch Jahrzehnte praktischer Erfahrung geprägt wurde, in denen er für konkrete Musikerinnen und Musiker an konkreten Orten schrieb, und schließlich in ein Werk mündete, dessen strukturelle Neuerungen noch drei Jahrhunderte später nachwirken—.
Das mit Abstand Wichtigste, das Vivaldi der Musikgeschichte hinterließ, war das moderne Konzert. Vor ihm bezeichnete das Wort Konzert eine Vielzahl unterschiedlicher Ensembleformen, von denen keine klar umrissen war. Vor allem durch Vivaldis Schaffen nach siebzehnhundertzehn setzten sich jene Merkmale durch, die wir heute als grundlegend ansehen: ein Soloinstrument, das in dramatischem Kontrast zum begleitenden Orchester steht; eine dreisätzige Anlage nach dem Muster schnell, langsam, schnell; sowie die Verwendung der sogenannten Ritornellform in den Ecksätzen. Das Wort Ritornell bedeutet schlicht Rückkehr. Gemeint ist ein in sich geschlossener orchestraler Mottoabschnitt, der im Verlauf eines Satzes immer wiederkehrt, ihn gliedert und zunehmend freie, virtuose Soloepisoden umrahmt. Vivaldis Genie bestand darin zu erkennen, dass diese Struktur keine Einschränkung, sondern eine Chance war: Die Spannung zwischen dem wiederkehrenden, stabilen Ritornell und der sich entfernenden, beweglichen Solostimme wurde zum Motor nahezu unbegrenzter dramatischer Möglichkeiten—.
Seine frühesten Konzerte aus dem ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts zeigen, mit welch erstaunlicher Geschwindigkeit er diese Form entwickelte. Zur Zeit von L’estro armonico im Jahr siebzehnhundertelf – jener Veröffentlichung, die Bach und ganz Europa elektrisierte – war das reife Ritornellkonzert bereits vollständig ausgebildet. Bemerkenswert an Vivaldis Konzerten ist nicht nur ihre formale Architektur, sondern auch ihre verblüffende Vielfalt: Obwohl er nahezu fünfhundert davon schrieb, gibt es wohl kaum zwei, die exakt demselben Muster folgen. Er behandelte das Ritornell mit größter Freiheit, ordnete es neu an, harmonisierte es um und variierte jedes seiner Elemente, um neue emotionale Räume zu erschließen. Seine Kritiker hielten das für Nachlässigkeit, seine Bewunderer erkannten darin ausdrucksstarkes Genie—.
Seine musikalische Sprache entwickelte sich als Reaktion auf die Musikerinnen und Musiker sowie die Orte, denen er begegnete. Am Ospedale della Pietà schrieb er für Mädchen und junge Frauen mit außergewöhnlichen technischen Fähigkeiten, deren instrumentale Stärken jedoch unterschiedlich ausgeprägt waren. Das erklärt zumindest teilweise die enorme Bandbreite seines konzertanten Schaffens. Er komponierte für Violine, zwei Violinen, Violoncello, Obóe, Fagott, Traversflöte, Blockflöte, Viola d’amore, Mandoline, Trompete, Horn und für Kombinationen all dieser Instrumente. Seine siebenunddreißig oder mehr Fagottkonzerte gehören bis heute zu den rätselhaftesten – und wunderbarsten – Werkgruppen des Repertoires. Soweit die Forschung feststellen kann, gab es im damaligen Venedig praktisch keine Tradition des solistischen Fagottspiels. Die bloße Zahl und die hohe Qualität von Vivaldis Fagottkonzerten bleiben daher kaum erklärbar, wenn man nicht annimmt – wie es die meisten Forschenden heute tun –, dass sie zumindest teilweise für die böhmischen Fagottvirtuosen geschrieben wurden, die dem Ensemble des Grafen Morzin in Böhmen angehörten—.
Seine Zeit in Mantua und seine Verbindung zum böhmischen Adel eröffneten seiner musikalischen Sprache eine weitere Dimension. Seine Begegnung mit mitteleuropäischer Volksmusik – insbesondere mit den böhmischen Volksinstrumenten und Tanzrhythmen, die er auf dem Landgut des Grafen Morzin kennenlernte – tritt in Werken wie dem Konzert Conca hervor. Dieses ahmt den Klang eines Schneckenhorns nach, das böhmische Bauern bliesen, um Regen herbeizurufen. Der bedeutende tschechische Geiger František Benda soll Vivaldis Violinkonzerte bereits als kleiner Junge auswendig gekannt haben, noch bevor er offiziell mit dem Violinunterricht begonnen hatte. Das zeigt, wie tief Vivaldis Stil in die mitteleuropäische Musikkultur eingedrungen war—.
Vivaldi verwendete dynamische Vortragsbezeichnungen häufiger und vielfältiger als jeder andere Komponist seiner Epoche. Er gehörte zu den Ersten, die innerhalb eines einzigen Satzes ausdrücklich piano, forte, pianissimo, Echoeffekte, dramatische Crescendi und plötzliche Abstürze in die Stille verlangten. Das verlieh seiner Musik eine Unmittelbarkeit und Theatralik, die für rein instrumentale Musik völlig neu waren. Der Musiktheoretiker Quantz hob Vivaldi als Schlüsselfigur bei der Entwicklung dessen hervor, was er den lombardischen Rhythmus nannte: eine kurze betonte Note, gefolgt von einer längeren unbetonten. Innerhalb der Operngattung bezeichnete Quantz dies als einen wegweisenden Beitrag zu Vivaldis musikalischer Sprache—.
Seine Kirchenmusik verdient besondere Aufmerksamkeit, denn wie bereits erwähnt, gelangte er eher zufällig zu diesem Bereich – und erwies sich dann als außerordentlich begabt. Werke wie das Gloria in D-Dur, das Magnificat und das Oratorium Juditha triumphans zeigen einen orchestral-chörischen Klang, der die sinfonische Kirchenmusik des späteren achtzehnten Jahrhunderts um Jahrzehnte vorausnahm. Vor allem der Sopran- und Altgesang zeichnet sich durch melodischen Einfallsreichtum und eine emotionale Direktheit aus, die Vivaldi zu den größten Vokalkomponisten des Barock machen, auch wenn man ihn heute nur selten unter diesem Gesichtspunkt betrachtet—.
Die Beziehung zu Johann Sebastian Bach ist in der Musikgeschichte wohl die folgenreichste zwischen zwei Komponisten, die einander niemals begegnet sind. Bach bearbeitete siebzehn Konzerte Vivaldis, lernte von der strukturellen Klarheit der italienischen Ritornellform und verinnerlichte die harmonische Kühnheit seiner Modulationen. Dieser Einfluss reichte so tief, dass Spuren der vivaldischen Konzertstruktur in Bachs Brandenburgischen Konzerten, seinen Klavierkonzerten und sogar in der Architektur einiger seiner Fugen hörbar sind. Als Bach sich in Weimar in den siebzehnhundertzehner Jahren hinsetzte und diese italienischen Konzerte Note für Note bearbeitete, kopierte er nicht einfach. Er erhielt vielmehr eine Meisterklasse darin, wie Musik als dramatisches Argument organisiert werden kann—.
Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte vertrat der deutsche Musikwissenschaftler Karl Wörner die Auffassung, Vivaldi könne die Erfindung der thematischen Verarbeitung zugeschrieben werden: also der fortlaufenden Entwicklung eines kurzen musikalischen Motivs. Diese Technik wurde später zum prägenden Merkmal des Wiener Klassizismus bei Haydn und Mozart. Unter Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftlern ist diese Behauptung umstritten, doch die Richtung des Arguments ist aufschlussreich. Vivaldis monomotivisches Schreiben – seine Neigung, ganze Sätze aus der obsessiven Wiederholung und Verwandlung eines einzigen rhythmischen oder melodischen Kerns aufzubauen – weist auf überraschende Weise in die Klassik voraus—.
Wie beurteilten ihn seine Zeitgenossen? Die Meinungen gingen auffallend und faszinierend weit auseinander. Kaiser Karl der Sechste konnte, wie bereits erwähnt, von Vivaldis Gesprächen und seiner Musik gar nicht genug bekommen. Papst Innozenz der Dreizehnte lud ihn zu einem privaten Vorspiel ein. Kardinal Ottoboni förderte ihn. Bach studierte ihn geradezu besessen. Der Philosoph und Komponist Jean-Jacques Rousseau bearbeitete den Frühling im Jahr siebzehnhundertfünfundsiebzig für unbegleitete Soloflöte. In England wurde Vivaldis Musik in Londoner Theatern zwischen den Akten gespielt. Mindestens ein Kritiker beklagte allerdings, das Publikum lasse sich von dem, was er einen Vivaldi-Tanz nannte, so mitreißen, dass es jedes ernsthafte Interesse am Bühnengeschehen verliere—.
Andere Komponisten urteilten zurückhaltender. Die englischen Kritiker Charles Avison, John Hawkins und Charles Burney beanstandeten allesamt eine mangelhafte Harmonik und das Fehlen eines angemessenen Kontrapunkts – jener gelehrten, intellektuell anspruchsvollen Stimmführung, die in der deutschen Tradition besonders hoch geschätzt wurde. Der italienische Geiger und Komponist Francesco Geminiani bewunderte Vivaldis Virtuosität, stellte jedoch seine formale Disziplin infrage. Benedetto Marcello machte ihn bekanntlich zu einer satirischen Karikatur. Was Vivaldis Ansichten über andere betrifft: Er übernahm freimütig Musik von Händel, Hasse und Pergolesi und baute sie ohne erkennbare Skrupel in seine späten Pasticcio-Opern ein. Er behandelte ihre Werke als Rohmaterial, wie es in der barocken Musikwelt allgemein üblich war, bevor überhaupt ein Begriff von geistigem Eigentum existierte. Corellis Rang als Begründer der italienischen Instrumentalmusik erkannte er an, positionierte sich jedoch implizit als jemand, der weit darüber hinausgegangen war. Für seine besten Schülerinnen und Schüler scheint er echte kollegiale Herzlichkeit empfunden zu haben. Der ironische Insiderwitz, den er für den Dresdner Geiger Johann Georg Pisendel in eine Partitur schrieb und auf den wir gleich zu sprechen kommen, deutet auf eine Freundschaft von echter Wärme und gegenseitigem Respekt hin—.
Diese Anmerkung in der Partitur verdient einen eigenen Moment. Vivaldi schrieb für Pisendel, einen der großen Geiger seiner Zeit, ein Violinkonzert. Im Finale der autographen Partitur ergänzte er zum Nutzen des Kopisten einige Bassziffern, die Pisendel ganz sicher nicht gebraucht hätte. An den Rand schrieb er mit eigener Hand per li coglioni. Etwas höflicher übersetzt, als es das Original eigentlich zulässt, bedeutet das: für die Dummköpfe. Es war ein privater Witz zwischen zwei Fachleuten über die Kluft zwischen dem, was ein Virtuose braucht, und dem, was ein Kopist für notwendig hält. Es ist einer der wenigen Momente in den historischen Quellen, in denen wir Vivaldi lachen hören können. Kapitel 5. Leben abseits der Musik—.
Bei einem Komponisten von Vivaldis Produktivität liegt die Vermutung nahe, dass Musik für ihn einfach alles gewesen sei – dass in seinem Leben für nichts anderes Platz geblieben sei. Die historischen Quellen zeichnen jedoch ein komplexeres und weitaus interessanteres Bild—.
Die auffälligste nichtmusikalische Seite von Vivaldis Leben war seine Rolle als Unternehmer und Theaterimpresario. Fast drei Jahrzehnte lang war er nicht nur Komponist, sondern auch Leiter eines Opernhauses, Musikverleger in eigener Sache und ein kommerzielles Ein-Mann-Unternehmen von beträchtlichem Ehrgeiz. Er organisierte Produktionen, verhandelte Verträge, engagierte Sängerinnen und Sänger, überwachte die Bühnentechnik, feilschte um Honorare und führte detaillierte Archive seiner eigenen Musik als einen Arbeitsbestand, aus dem er je nach Bedarf schöpfte, den er überarbeitete und wiederverwertete. Dabei ging er beim Übernehmen eigener musikalischer Ideen systematisch und kalkuliert vor: Er schnitt, klebte, strich und fügte Material aus unterschiedlichen Werken ein – mit jener, wie sein Biograf Michael Talbot schrieb, aus langer Erfahrung geborenen Einfallsreichheit. Seine Partituren zeigen oft mehrere Überarbeitungsschichten: überklebte Stellen, eingelegte Blätter aus völlig anderen Werken und kurzfristige Transpositionen für andere Sängerinnen oder Sänger. Im wörtlichsten Sinn war er immer bei der Arbeit—.
Zugleich war er ein produktiver und strategisch agierender Briefschreiber. Auf dem Höhepunkt seines Ruhms prahlte er in einem Brief damit, mit neun hochrangigen Fürsten in ganz Europa zu korrespondieren, die allesamt seine Gönner und Kunden waren. Seine Widmungen waren, wie ein Historiker es beschrieb, in blumiger Sprache und mit einem snobistischen Tonfall verfasst – darauf angelegt, wohlhabende Widmungsträger zu großzügigen Geschenken zu bewegen. Für seine Manuskripte verlangte er hohe Preise und verhandelte mit Verlegern hart. Nach seinem zwölften Opus genehmigte er keine weiteren gedruckten Ausgaben mehr, weil er berechnet hatte, dass der Direktverkauf von Manuskripten an einzelne Kunden profitabler war. Kurz gesagt: Vivaldi war durch und durch und ohne jede Entschuldigung kommerziell orientiert – eine Eigenschaft, die einige seiner Zeitgenossen schockierte, die wir heute jedoch wohl einfach als modern bezeichnen würden—.
Seine körperliche Verfassung war, wie wir bereits im Kapitel über seine Kindheit gesehen haben, tiefgreifend von Krankheit geprägt. Er ging fast nie zu Fuß. Venedig, die Stadt, in der er den größten Teil seines Lebens verbrachte, ist eine Stadt der Brücken und engen Gassen, und er bewegte sich dort fast ausschließlich mit Gondel und Kutsche fort. Seine Asthmaanfälle verschlimmerten sich bei kaltem, feuchtem Wetter, was seine Reisemöglichkeiten einschränkte und vermutlich zu seinem Tod in Wien beitrug. Trotz dieser Einschränkungen waren seine Reisen bemerkenswert. Er reiste nach Vicenza, Brescia, Turin, Mantua, Rom, Florenz, Verona und wahrscheinlich auch nach Prag und Wien – in einer Zeit, in der Reisen über Land bedeuteten, in knochenschüttelnden Kutschen über unbefestigte Straßen zu fahren. Für einen Mann, der keine längeren Strecken zu Fuß zurücklegen konnte, waren diese Reisen keineswegs leicht. Doch die musikalischen Möglichkeiten am Ziel waren das Leiden wert—.
Sein Verhältnis zur Religion gehört zu den wirklich faszinierenden und zugleich ambivalenten Seiten seines Charakters. Rein formal blieb er sein gesamtes Erwachsenenleben lang katholischer Priester. Er nannte sich selbst Don Vivaldi, berief sich auf seinen Priesterstatus, wann immer ihm dies rechtlich oder gesellschaftlich nützte, und versah viele seiner längeren autographen Partituren mit einem Andachtsmonogramm. Der Musikwissenschaftler Reinhard Strohm hat es überzeugend als „Gelobt sei Gott und die selige Maria, Mutter Gottes. Amen.“ entziffert. Das sind nicht die Handlungen eines Mannes, für den Religion lediglich ein praktisches Etikett gewesen wäre—.
Und doch las er seit etwa seinem sechsundzwanzigsten Lebensjahr keine Messe mehr. Er lebte in einer häuslichen Konstellation, die die Kirche als skandalös empfand. Den Erfolg auf der Theaterbühne stellte er über jede erkennbare priesterliche Pflicht. Carlo Goldoni traf einen wahren Kern, als er Vivaldis Gewohnheit beschrieb, mitten in einem Gespräch plötzlich sein Gebetbuch zu ergreifen, einige Augenblicke lang auf Latein zu murmeln und dann zum Geschäft zurückzukehren, als sei nichts geschehen. Das wirkt wie das Bild eines Mannes, für den das Gebet ein echter Reflex war, eine tief verwurzelte Andachtsgewohnheit, die offenbar widerspruchslos neben einem ebenso echten Verlangen nach weltlichem Erfolg, gesellschaftlichem Ansehen und schöpferischem Ehrgeiz bestand. Für ihn standen diese beiden Seiten offenbar nicht im Widerspruch zueinander. Ob darin tiefer Glaube, eine strikte Trennung verschiedener Lebensbereiche oder etwas ganz anderes zum Ausdruck kommt, darüber hat die Geschichte kein endgültiges Urteil gefällt—.
Es gibt noch eine weitere Seite von Vivaldis Persönlichkeit, die Beachtung verdient und die am deutlichsten in seiner Musik selbst hervortritt. Sein bedeutendster Biograf Michael Talbot bemerkte, dass Vivaldis charakteristische Schreibweise in Moll – seine Chromatik, seine schluchzenden Effekte und seine plötzlichen Einbrüche in Melancholie gegen Ende ansonsten mitreißender Sätze – mit seinen persönlichen Belastungen zusammenhängen könnte: seiner einfachen Herkunft, seiner chronischen Krankheit, den kräftezehrenden Anforderungen einer Opernkarriere, beruflichen Rückschlägen und den ständigen Reisen. Talbot schrieb, dass die bescheidenen Anfänge und eine erschöpfende Karriere voller Reisen und beruflicher Rückschläge ihre Spuren in seiner Musik hinterlassen hätten. In Vivaldis Molltonarten liegt etwas zutiefst Persönliches – etwas, das weniger wie eine stilistische Konvention klingt als wie eine echte, in Klang geschriebene Autobiografie. Kapitel 6. Wo man ihn heute findet—.
Die Institutionen, die sein Vermächtnis heute bewahren und weitertragen, sind zahlreich und äußerst aktiv—.
Das Istituto Italiano Antonio Vivaldi, das Italienische Antonio-Vivaldi-Institut, wurde im Jahr neunzehnhundertsiebenundvierzig in Venedig vom Impresario Antonio Fanna und dem Dirigenten Angelo Ephrikian gegründet. Neunzehnhundertachtundsiebzig wurde es Teil der Fondazione Giorgio Cini, einer der bedeutendsten Kulturstiftungen Italiens. Sie hat ihren Sitz auf der Insel San Giorgio Maggiore in der Lagune von Venedig – an einem Ort von großer Schönheit und historischer Ausstrahlung, direkt gegenüber der Piazza San Marco. Das Institut ist für die Bewahrung und Veröffentlichung von Vivaldis Musik in modernen kritischen Ausgaben zuständig und veranstaltet regelmäßig wissenschaftliche Tagungen zur historischen Aufführungspraxis für junge Sänger und Instrumentalisten. Seine Archive enthalten Kopien aller bekannten Vivaldi-Manuskripte und Druckausgaben und stehen Forschenden nach vorheriger Anmeldung zur Verfügung—.
Das Piccolo Museo della Pietà Antonio Vivaldi befindet sich im ehemaligen Ospedale della Pietà an der Riva degli Schiavoni in Venedig – jener Uferpromenade, die sich entlang der Südseite der Stadt erstreckt. Es dokumentiert die Geschichte der Institution, an der Vivaldi fast vier Jahrzehnte lang tätig war, und zeigt Originaldokumente sowie historische Instrumente. In der benachbarten Kirche Santa Maria della Pietà finden regelmäßig Abendkonzerte mit Musik von Vivaldi statt, gespielt von Ensembles auf historischen Instrumenten—.
In der Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, der Nationalen Universitätsbibliothek von Turin, werden die Manuskripte des Fondo Foa-Giordano aufbewahrt. Die Sammlung ist für Forschende zugänglich und bildet die Grundlage des Aufnahmeprojekts Vivaldi Edition, das vom Musikwissenschaftler Alberto Basso konzipiert und im Jahr zweitausend vom Pariser Plattenlabel Naïve ins Leben gerufen wurde. Ziel des Projekts ist es, die gesamte Turiner Manuskriptsammlung einzuspielen. Bis heute sind mehr als sechzig Veröffentlichungen erschienen, interpretiert von führenden Spezialistinnen und Spezialisten für historische Aufführungspraxis unserer Zeit—.
Die Sächsische Landesbibliothek verwahrt die Sammlung Schrank zwei, darunter die Pisendel-Manuskripte. Sie ist ein bedeutendes Zentrum der Barockmusikforschung und ein unverzichtbarer Anlaufpunkt für alle, die sich mit der Rezeption Vivaldis in Deutschland und Böhmen beschäftigen—.
Unter den musizierenden Ensembles haben sich einige besonders mit maßgeblichen Vivaldi-Interpretationen verbunden. Il Giardino Armonico unter der Leitung von Giovanni Antonini zählt zu den weltweit führenden Ensembles für historische Instrumente und hat zahlreiche Werke aus dem Vivaldi-Katalog aufgenommen. Europa Galante unter der Leitung von Fabio Biondi hat sowohl die Konzerte als auch die Opern einem internationalen Publikum nähergebracht. Das Venice Baroque Orchestra, neunzehnhundertsiebenundneunzig vom Cembalisten und Barockforscher Andrea Marcon gegründet, gilt als eines der besten Originalklangensembles der Welt und ist besonders eng mit Vivaldis venezianischem Erbe verbunden. I Musici, das italienische Streichorchester, das Anfang der neunzehnhundertfünfziger Jahre in Rom gegründet wurde, spielte eine historische Rolle bei der populären Wiederentdeckung der Vier Jahreszeiten. Seine Aufnahmen machten Vivaldis Namen Millionen von Menschen bekannt, die zuvor noch nie von ihm gehört hatten—.
Hinzu kommt das Vivaldi Project, ein Ensemble für historische Instrumente aus den Vereinigten Staaten. Es trägt den Namen des Komponisten, weil seine Gründer in ihm eine Schlüsselfigur zwischen dem früheren Barock und den späteren Komponisten der Klassik sehen. Die Fondazione Accademia Vivaldi della Svizzera Italiana mit Sitz in Muralto im italienischsprachigen Schweizer Kanton Tessin fördert die musikalische Ausbildung, insbesondere im Bereich der Streichinstrumente und der Kammermusik in der Vivaldi-Tradition. Das Conservatorio di Musica Antonio Vivaldi in Alessandria im Piemont ist ein staatliches Konservatorium, das seinen Namen trägt. Es wurde im neunzehnten Jahrhundert gegründet und im Jahr neunzehnhundertneunundsechzig zur staatlichen Institution erklärt—.
Erwähnenswert ist auch, dass ein am neunzehnten Oktober neunzehnhundertzweiundachtzig entdeckter Asteroid im Jahr neunzehnhundertneunzig nach ihm benannt wurde: Der Asteroid mit der Nummer viertausenddreihundertdreißig trägt offiziell den Namen Vivaldi. Außerdem gibt es auf der Alexanderinsel in der Antarktis den Vivaldi-Gletscher, der neunzehnhundertneunundsiebzig benannt wurde, sowie eine Gruppe von Felsformationen auf den Südlichen Shetlandinseln, die Vivaldi Quintet heißt und neunzehnhundertvierundachtzig ihren Namen erhielt. Der Rote Priester, wie sich zeigt, hat selbst im Polareis seine Spuren hinterlassen—.
Und dann gibt es noch das außergewöhnliche Nachleben seiner Musik in Film und Fernsehen – eine Geschichte, die vielleicht mehr über die Vier Jahreszeiten aussagt als jedes andere Werk. Vivaldi wird bei mehr als siebzig Filmen im Musikbereich genannt, und seine Musik ist auf den Soundtracks von fast vierhundertvierzig Filmen zu hören. Allein der Satz Frühling aus den Vier Jahreszeiten wurde in mindestens fünfundneunzig Filmen verwendet. Der erste Film, in dessen Abspann Vivaldi überhaupt genannt wurde, war Les Enfants Terribles aus dem Jahr neunzehnhundertfünfzig. Der erste Film, in dem ausdrücklich der Frühling zu hören war, war ein brasilianischer Film aus dem Jahr neunzehnhundertsiebenundsechzig. Seither ist die Liste auf das gesamte Spektrum von Kino und Fernsehen angewachsen. Der Frühling erklingt in Pretty Woman aus dem Jahr neunzehnhundertneunzig, in Flubber aus neunzehnhundertsiebenundneunzig und in Hangover aus zweitausendneun. Der Film Vier Jahreszeiten, der neunzehnhunderteinundachtzig erschien, war eine romantische Komödie von Alan Alda. Seine gesamte Filmmusik basiert auf Vivaldis Konzerten, und der Film weckte neues öffentliches Interesse an diesen Werken. Das intensive Winterkonzert wurde im Actionfilm Runaway Train aus dem Jahr neunzehnhundertfünfundachtzig verwendet und in einer neu abgemischten Fassung auch in John Wick: Kapitel drei aus zweitausendneunzehn. Der Sommer war in Porträt einer jungen Frau in Flammen zu hören, dem französischen Film aus zweitausendneunzehn. Die Fernsehserie Die Sopranos verwendete den Frühling in einer Episode ihrer vierten Staffel, und The Crown setzte die Vier Jahreszeiten in mehreren Episoden ein, um königliche Zeremonien und Übergänge zu untermalen. Auch Die Simpsons haben Vivaldi mehrfach als ironischen Kontrast eingesetzt—.
Der wohl kulturell einflussreichste jüngere Einsatz erfolgte in der Netflix-Serie Bridgerton. Dort erklang in einer emotional aufgeladenen romantischen Szene eine neu komponierte Fassung der Vier Jahreszeiten des britischen Komponisten Max Richter. Richters Neudeutung des Werks, die erstmals im Jahr zweitausendzwölf erschien, hat inzwischen selbst eine enorme Fangemeinde gewonnen und Millionen von Hörerinnen und Hörern durch ein modernes Klangprisma an Vivaldi herangeführt. Richters Version war auch in Arrival aus zweitausendsechzehn, Mary Queen of Scots aus zweitausendachtzehn und in der Black-Mirror-Folge Abgestürzt aus zweitausendsechzehn zu hören—.
Vivaldis Mandolinenkonzert in C-Dur ist in Kramer gegen Kramer aus dem Jahr neunzehnhundertneunundsiebzig, in Moll Flanders aus neunzehnhundertsechsundneunzig und im Film Casanova aus zweitausendfünf zu hören. Sein Gloria in D-Dur erschien in Shine, dem Film aus dem Jahr neunzehnhundertsechsundneunzig über den Pianisten David Helfgott. Das Lautenkonzert in D-Dur wurde in Grand Budapest Hotel verwendet. Sein Streicherkonzert in G-Dur, Alla Rustica, erklang im amerikanischen Film American Animals. Kurz gesagt: Vivaldis Musik ist zu einer der universellsten wiedererkennbaren Klangsignaturen der gesamten audiovisuellen Medienlandschaft geworden – ein Sinnbild für Reichtum, Eleganz, historische Pracht und bisweilen auch für ironisch überzeichneten Luxus. Zusammenfassung—.
Antonio Vivaldi wurde 1678 in Venedig geboren. Er war das älteste von neun Kindern, seit seiner Geburt kränklich und der Sohn eines Autodidakten am Violinenspiel, der sein rotes Haar zum Markenzeichen der Familie machte. Mit fünfundzwanzig Jahren wurde Vivaldi zum Priester geweiht, doch schon innerhalb eines Jahres hörte er auf, die Messe zu lesen. Vier Jahrzehnte lang unterrichtete er Waisenmädchen in Musik, komponierte mehr als siebenhundert Werke, leitete ein Opernhaus, korrespondierte mit Fürsten und Kaisern, reiste trotz eines schweren Brustleidens und teilte sein Leben mit einer Frau, deren Stimme für ihn unersetzlich war. Er starb 1741 in Wien, in einem Witwenquartier, mit kaum genug Geld für eine Glocke, die sein Ableben verkündete—.
Er schenkte der Musik das moderne Konzert. Er zeigte, dass rein instrumentale Klänge Geschichten erzählen und die Welt in Musik abbilden können. Programmmusik schrieb er bereits hundert Jahre, bevor Beethoven sie berühmt machte. Seine geistlichen Werke von überwältigender Schönheit entstanden beinahe nebenbei. Und dann geriet er für fast zwei Jahrhunderte in Vergessenheit – bis ein Musikwissenschaftler in Turin einige Kisten öffnete und ihn dort gewissermaßen wartend vorfand—.
Heute ist seine Musik überall zu hören: in Konzertsälen, in Filmmusik, in Streaming-Playlists, in Warteschleifen am Telefon und in Netflix-Serien. Man könnte vermuten, dass ihn das außerordentlich zufrieden gestellt hätte. Schließlich war er ein Mann, der den Wert eines Publikums sehr wohl kannte—.
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