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In diesem Podcast widmen wir uns dem Leben und Wirken großer klassischer Komponisten. Ausgehend vom 16. Jahrhundert spannen wir den Bogen über 500 Jahre Musikgeschichte und begleiten mehr als 150 Komponisten durch ihr Leben. Im Mittelpunkt stehen dabei nicht nur die bekannten Werke, sondern vor allem die Menschen hinter der Musik: ihre Kindheit, ihre Jugend, ihr künstlerischer Werdegang und ihr Vermächtnis. In unseren Audio-Biografien gehen wir der Frage nach, welche Einflüsse ihr Schaffen geprägt haben — und wie ihre Musik wiederum die Entwicklung der klassischen Musik mitgestaltet hat.
Willkommen zu dieser Folge. Heute reisen wir zurück ins Frankreich des achtzehnten Jahrhunderts und begegnen einer der erstaunlichsten Persönlichkeiten in der gesamten Geschichte der abendländischen Musik: Jean-Philippe Rameau.
Rameau wurde im Herbst des Jahres sechzehnhundertdreiundachtzig in Dijon in Burgund geboren. Sein genaues Geburtsdatum kennen wir nicht, wohl aber das Datum seiner Taufe: den fünfundzwanzigsten September. Er starb am zwölften September siebzehnhundertvierundsechzig in Paris und wurde achtzig Jahre alt. Er war das siebte von elf Kindern. Mit zweiundvierzig Jahren heiratete er. Es blieb seine einzige Ehe, aus der vier Kinder hervorgingen. Bevor er sich dauerhaft in Paris niederließ, arbeitete er in mindestens sieben Städten Frankreichs als Kirchenorganist. Und seine allererste Oper schrieb er erst mit fünfzig Jahren.
Im Laufe seines Lebens komponierte er rund dreißig Bühnenwerke, darunter Opern, Opernballette und komische Opern. Hinzu kamen dreiundsechzig Stücke für Cembalo solo, eine Handvoll Kantaten, mehrere groß angelegte geistliche Chorwerke sowie ein musiktheoretisches Gesamtwerk von etwa sechzehn Büchern und Aufsätzen. Sinfonien oder Messen im herkömmlichen Sinne schrieb er nicht. Sein Schaffen konzentrierte sich auf genau die Bereiche, in denen er am meisten bewirken konnte: auf das Opernhaus, das Cembalo und die schriftliche Auseinandersetzung mit der Musiktheorie.
Der Musikwissenschaftler Adolf Bernhard Marx beschrieb ihn mit folgenden Worten: Ein sonderbarer Charakter, wie ihn nur Frankreich hervorbringen konnte. Verzehrt von brennendem Ehrgeiz, von unerschöpflicher Energie, hochmütig und rücksichtslos, bald edelmütig, bald kleinlich und musikalisch so reich begabt, wie ein Franzose es nur sein konnte. Das ist Rameau, auf den Punkt gebracht.
Kapitel 1. Kindheit und Jugend
Jean-Philippe Rameau wurde in eine Familie hineingeboren, in der die Musik allgegenwärtig war. Sein Vater, Jean Rameau, war zweiundvierzig Jahre lang als Organist an verschiedenen Kirchen in Dijon tätig. Seine Mutter, Claudine Demartinécourt, stammte aus einer Notarsfamilie des niederen burgundischen Adels. Von den elf Kindern, die Jean und Claudine großzogen, schlugen mehrere eine musikalische Laufbahn ein. Eine seiner Schwestern, Catherine, wurde in Dijon eine angesehene Cembalolehrerin. Sein Bruder Claude wurde Organist. Und dessen Sohn Jean-François sollte später auf ungewöhnliche Weise literarisch unsterblich werden: als Hauptfigur in Denis Diderots berühmtem philosophischem Dialog. Aber damit greifen wir der Geschichte vor.
Jean-Philippe war das siebte Kind und der älteste überlebende Sohn. Die Familie wohnte in der Rue Vaillant in Dijon, nicht weit von der Kirche Saint-Michel entfernt. Noch heute erinnert dort eine Gedenktafel an ihn. Für den jungen Rameau war Musik von Anfang an nicht einfach eines von vielen Interessen. Sie war sein Ein und Alles. Späteren Berichten zufolge konnte er Noten lesen, noch bevor er die Buchstaben kannte. Er besuchte das Jesuitenkolleg Collège des Godrans in Dijon, eine Schule mit einer langen Tradition von Theateraufführungen, zu denen auch musikalische Darbietungen gehörten. Seine Lehrer bemerkten rasch, dass er sich, vorsichtig ausgedrückt, im Unterricht lieber mit dem Komponieren beschäftigte, als ihnen zuzuhören. Ein Mitschüler, der spätere Pater Gauthier, erinnerte sich, Rameau habe sich durch eine bemerkenswert rasche Auffassungsgabe ausgezeichnet. Während des Unterrichts habe er allerdings meist gesungen oder Musik komponiert. Schließlich baten die Geistlichen seinen Vater inständig, ihn von der Schule zu nehmen. Seine Eltern hatten gehofft, er würde eines Tages Jurist werden. Was der Rechtswelt damit entging, war für die Musik ein außerordentlicher Gewinn.
Schon mit vierzehn Jahren konnte Rameau an der Orgel Fugen mit mehreren Themen improvisieren. Das ist eine Leistung, die selbst viele Berufsmusiker ihr ganzes Leben lang nicht meistern. Seine Beherrschung des Kontrapunkts wirkte beinahe übernatürlich. Er hatte diese Kunst in einem Elternhaus verinnerlicht, in dem mehrstimmige Orgelmusik zum Alltag gehörte.
Doch der junge Rameau war auch von einer Rastlosigkeit getrieben, die ihn noch jahrzehntelang prägen sollte. Irgendwann in seinen mittleren bis späten Teenagerjahren hatte er Dijon so gründlich satt, dass er kurzerhand davonlief. Er schloss sich einer umherziehenden Komödianten- und Schauspielertruppe an, versuchte sich als Sänger und unternahm sogar den Versuch, die Truppe zu leiten. Doch dann, so bemerkt der Musikwissenschaftler Marx mit spitzer Feder, wurde ihm auch das zu langweilig. Er kehrte nach Hause zurück und nahm seine musikalischen Studien wieder auf. Dieses kurze Abenteuer mit fahrenden Schauspielern hatte etwas von einem Schelmenroman. Dabei lernte er die unmittelbare Energie des Unterhaltungstheaters kennen, das Gespür für den richtigen Moment in der Bühnenkomik und die raue, lebendige Welt der populären Musik. Diese Erfahrungen legten den Grundstein für vieles, was Jahre später in seinen komischen Opern und in den frecheren Passagen seiner Bühnenwerke wieder auftauchen sollte.
Etwa zu dieser Zeit gab es auch eine Liebesgeschichte. Der junge Rameau verliebte sich in eine Witwe aus der Nachbarschaft. Er schrieb ihr Briefe, doch sie lachte über seine Grammatikfehler. Aus Scham darüber bemühte er sich, besser schreiben zu lernen. Allerdings merkt eine Biografie trocken an, dass dieser Fortschritt womöglich nicht von Dauer war, wenn man die Weitschweifigkeit und die schwer zugängliche Sprache seiner späteren theoretischen Abhandlungen als Maßstab nimmt. Sein Vater schickte ihn um das Jahr siebzehnhunderteins nach Italien, entweder um der Liebschaft ein Ende zu setzen oder um den musikalischen Horizont seines Sohnes zu erweitern. Rameau kam jedoch nur bis Mailand und blieb dort lediglich einige Monate. Später bedauerte er aufrichtig, nicht mehr Zeit in Italien verbracht zu haben. Dort, so sagte er, hätte er sein Gespür für Melodien erheblich verfeinern können. Dieser kurze Aufenthalt brachte ihn mit einer Welt ausdrucksvoller Gesangskunst und anmutiger Melodien in Berührung. Gegen diese musikalische Ästhetik sollte er sich während seiner gesamten späteren Laufbahn in seinen theoretischen Schriften wenden. Gleichzeitig warfen Kritiker ausgerechnet seinen eigenen Opern vor, viel zu italienisch zu sein.
Kapitel 2. Leben und Wirken
Nach seiner Rückkehr aus Mailand trat Rameau eine Reihe von Stellen als Kirchenorganist an. Sie sollten die nächsten zwanzig Jahre seines Lebens prägen und ihn durch weite Teile Frankreichs führen. Im Januar siebzehnhundertzwei wurde er zum kommissarischen musikalischen Leiter an der Kathedrale Notre-Dame in Avignon ernannt. Schon vier Monate später wechselte er als Organist an die Kathedrale von Clermont in der Auvergne. Es war eine Stelle, die er im Laufe der Jahre mehrfach antreten, wieder aufgeben und erneut übernehmen sollte.
Schon bald zeichnete sich ein wiederkehrendes Muster ab. Rameau unterschrieb einen Vertrag, versetzte seine Arbeitgeber mit seinen Improvisationen in Staunen und löste dann die Vereinbarung vorzeitig auf, um weiterzuziehen. Das Domkapitel in Clermont sollte ihn später geradezu anflehen, zu bleiben. Die außergewöhnliche schöpferische Kraft seines Orgelspiels war für die Geistlichen unverzichtbar geworden. Doch Rameau ging trotzdem.
Sowohl in Avignon als auch in Clermont prägten die strengen polyphonen Traditionen der Kirchenmusik sein Gespür für musikalische Strukturen und deren Tiefe. Hier war jene kontrapunktische Tradition zu Hause, die wir auch mit Bach verbinden: die kunstvolle Verflechtung eigenständiger Melodielinien. Rameau nahm diese musikalische Sprache auf der Orgelbank in sich auf. Sie verlieh seiner Musik einen Ernst, der später in der glitzernden, ganz auf Vergnügen ausgerichteten Pariser Opernwelt geradezu skandalös fehl am Platz wirken sollte.
Im Jahr siebzehnhundertsechs hielt er sich erstmals in Paris auf. Er übernahm Organistenstellen an zwei Kirchen und veröffentlichte seine erste Sammlung von Cembalostücken, das Premier Livre de Pièces de Clavecin. Paris nahm den Organisten aus der Provinz durchaus wahr, schenkte ihm aber noch nicht die Aufmerksamkeit, nach der er sich sehnte. Spätestens siebzehnhundertneun kehrte er nach Dijon zurück, um an Notre-Dame die Nachfolge seines Vaters als Organist anzutreten. Wieder unterschrieb er einen mehrjährigen Vertrag, den er schon nach wenigen Jahren vorzeitig auflöste.
Um siebzehnhundertdreizehn zog er nach Lyon. Dort bereicherte er das Konzertleben der Stadt mit großen geistlichen Chorwerken, den sogenannten Grands Motets. Damit erweiterte er seine musikalische Ausdrucksweise über die reine kirchliche Mehrstimmigkeit hinaus. Seine Musik wurde dramatischer, und er begann, stärker in orchestralen Klangwelten zu denken. Für die Zeit um siebzehnhundertvierzehn erwähnen die Quellen eine schwierige Liebesgeschichte. Die Einzelheiten bleiben im Dunkeln. Es ist eine von vielen Lücken in einer Lebensgeschichte, über die Rameau selbst ganz bewusst schwieg. Im Jahr siebzehnhundertfünfzehn war er wieder in Clermont, diesmal für einen längeren Aufenthalt.
Diese zweite Zeit in Clermont, von siebzehnhundertfünfzehn bis siebzehnhundertzweiundzwanzig, war die entscheidende geistige Reifephase seiner Laufbahn. Sein Alltag war vom Orgelspiel und dessen Anforderungen an die Mehrstimmigkeit geprägt. Er beschäftigte sich intensiv mit dem Kontrapunkt, und die theoretischen Überlegungen, die sich über Jahre angesammelt hatten, drängten danach, endlich zu Papier gebracht zu werden. In dieser Zeit vollendete er eines der radikalsten Werke der abendländischen Musikgeschichte: seine Abhandlung über die Harmonie, zurückgeführt auf ihre natürlichen Grundlagen. Sie erschien im Jahr siebzehnhundertzweiundzwanzig.
Als er Clermont schließlich endgültig verlassen wollte, widersetzte sich das Domkapitel seinem Weggang mit ungewöhnlichem Nachdruck. Seine Improvisationen waren längst zu einer festen Institution des örtlichen Musiklebens geworden. Doch Rameau ging auch diesmal.
Im Jahr siebzehnhundertzweiundzwanzig ließ er sich dauerhaft in Paris nieder. Er war inzwischen fast vierzig Jahre alt. Seine Abhandlung hatte in der gelehrten Welt sofort Aufsehen erregt. Ihre zentrale Entdeckung war das Prinzip der Akkordumkehrung. Erstmals wurde systematisch dargelegt, dass ein C-Dur-Akkord und seine Umkehrungen, bei denen statt des C ein E oder ein G im Bass liegt, im Kern ein und derselbe Akkord sind.
Diese Einsicht erscheint uns heute so selbstverständlich, dass jeder Musikstudent ihr schon in den ersten Wochen des Harmonielehreunterrichts begegnet. Für Rameaus Zeit war sie jedoch revolutionär. Vor seiner Abhandlung hatte niemand diesen Zusammenhang systematisch erklärt. Außerdem entwickelte er das Konzept des Fundamentalbasses. Damit gab er Komponisten ein schlüssiges Modell an die Hand, um die Richtung und innere Logik harmonischer Fortschreitungen zu verstehen, also die Frage, wie ein Akkord zum nächsten führt.
Der Mathematiker Jean le Rond d’Alembert, einer der Herausgeber der großen Encyclopédie, wurde zu einem engagierten Fürsprecher von Rameaus Ideen. Er machte sie einem breiteren Publikum zugänglich und trug dazu bei, sie in ganz Europa zu verbreiten. Zwischen siebzehnhundertsechsundzwanzig und siebzehnhundertzweiundsechzig veröffentlichte Rameau etwa fünfzehn weitere Bücher und Aufsätze. Darin führte er seine Theorie aus, verteidigte sie und verfeinerte sie immer weiter. Zugleich musste er sich ständig gegen Kritiker und Rivalen behaupten.
Wohlhabend war er in diesen Pariser Jahren noch nicht. Er nahm so viele Schüler an, wie er finden konnte, und gab Damen aus vornehmen Kreisen Cembalounterricht. Nachts arbeitete er weiter. Seine Frau sollte später erzählen, dass sie ihn deshalb kaum zu Gesicht bekam. Finanzielle Sicherheit blieb vorerst ein ferner Traum. Zu seinen Schülerinnen gehörte damals eine begabte junge Sängerin namens Marie-Louise Mangot, die aus einer Musikerfamilie stammte.
Am fünfundzwanzigsten Februar siebzehnhundertsechsundzwanzig heiratete Rameau Marie-Louise Mangot. Er war zweiundvierzig Jahre alt, sie erst achtzehn oder neunzehn. Der Altersunterschied war beträchtlich, doch allen Berichten zufolge führten die beiden eine ausgesprochen glückliche Ehe. Marie-Louise war selbst eine hervorragende Musikerin und sollte später bei einigen seiner Opern bei der Uraufführung mitsingen. Mit ihrem warmherzigen, sanften Wesen gab sie ihm offenbar genau den familiären Halt, den er brauchte. Denn abseits seines Familienlebens war Rameau ein eher einzelgängerischer Mensch, den sein Ehrgeiz unablässig antrieb.
Sie bekamen vier Kinder: einen Sohn, Claude-François, und drei Töchter. Eine der Töchter trat später in einen Orden ein. Rameaus Verschwiegenheit war berühmt. Selbst gemessen an einem zurückhaltenden Mann des achtzehnten Jahrhunderts muss sie außergewöhnlich gewesen sein. Über seine frühen Jahre sprach er so wenig, dass weder seine Frau noch seine Kinder etwas über die ersten vierzig Jahre seines Lebens wussten.
Dieses Schweigen ist einer der Gründe dafür, dass unsere Kenntnisse über seine ersten vier Lebensjahrzehnte bis heute bruchstückhaft geblieben sind. Eine zeitgenössische Quelle bringt es sinngemäß so auf den Punkt: Nur anhand von Dokumenten und lückenhaften Erinnerungen seiner Zeitgenossen lässt sich der Weg rekonstruieren, der ihn in den Pariser Olymp führte.
Die entscheidende Wendung in der mittleren Phase seiner Laufbahn kam irgendwann zwischen siebzehnhunderteinunddreißig und siebzehnhundertfünfunddreißig. Damals wurde Rameau Alexandre Le Riche de La Pouplinière vorgestellt, einem der reichsten Männer Frankreichs. La Pouplinière war Steuerpächter. Das heißt, er zog im Auftrag der Krone Steuern ein und verdiente daran. Mit seinem gewaltigen Vermögen hatte er eine der bemerkenswertesten privaten Formen der Kunstförderung des Jahrhunderts geschaffen.
In seinem prächtigen Pariser Haus und später auf seinem Anwesen in Passy unterhielt er ein eigenes Orchester. Dort kamen Schriftsteller, Schauspieler, Musiker und Gelehrte unterschiedlichster Art zusammen. Rameau übernahm die musikalische Leitung dieses Orchesters und wurde zum Hauskomponisten seines Mäzens. Die Verbindung bestand von den frühen siebzehnhundertdreißiger Jahren bis siebzehnhundertdreiundfünfzig und veränderte sein Leben grundlegend.
Zum ersten Mal gab sie ihm finanzielle Sicherheit. Sie eröffnete ihm den Zugang zu Voltaire, zu Jean-Jacques Rousseau und zur kulturellen und literarischen Elite von Paris. Vor allem aber verschaffte sie ihm die gesellschaftlichen Kontakte, die er brauchte, um sich endlich an die Oper zu wagen. Insgeheim hatte er dieses Ziel schon seit Jahren verfolgt.
Jeder Opernkomponist braucht einen Dichter. Rameau arbeitete im Laufe seiner Karriere mit mehreren Librettisten zusammen. Ihre Persönlichkeiten und künstlerischen Vorstellungen prägten seine Bühnensprache ebenso nachhaltig wie seine eigenen musikalischen Instinkte.
Sein erster Partner für das Musiktheater war der Abbé Simon-Joseph Pellegrin. Dieser schillernde Geistliche war von der Kirche suspendiert worden, blieb aber im literarischen Leben von Paris überaus aktiv. Pariser Spötter nannten ihn den Pfarrer der Oper. Seine Zeitgenossen dichteten über ihn, morgens sei er katholisch und abends Götzenanbeter, mittags esse er vom Altar und abends vom Theater.
Zunächst wollte Pellegrin nur ungern mit einem unbekannten Komponisten zusammenarbeiten, der sich auf der Opernbühne noch nicht bewährt hatte. Für den Fall eines Misserfolgs verlangte er eine Sicherheit von fünfzig Goldmünzen. Was dann geschah, gehört zu den großen Anekdoten der Operngeschichte.
Als Pellegrin die erste vollständige Probe von Hippolyte et Aricie besuchte, war er von der Musik so überwältigt, dass er den Schuldschein an Ort und Stelle zerriss. Musik von solcher Qualität brauche keine Bürgschaft, erklärte er. Sollte das Werk scheitern, dann liege die Schuld bei ihm und nicht bei Rameau. Sein Libretto, das auf Racines Phèdre und auf Euripides zurückgriff, verlieh Rameaus Operndebüt die ernste Würde des klassischen Dramas.
Ganz anders verlief Rameaus Zusammenarbeit mit Voltaire. Sie war stürmisch, produktiv und endete schließlich im Zerwürfnis. Um siebzehnhundertdreiunddreißig und siebzehnhundertvierunddreißig versuchten die beiden zunächst, eine geistliche Oper über die Geschichte Samsons zu schreiben. Doch die königlichen Zensoren verhinderten das Projekt, weil darin ein biblischer Stoff auf die Opernbühne gebracht werden sollte.
Im Jahr siebzehnhundertfünfundvierzig mussten sie auf Drängen des Herzogs von Richelieu erneut zusammenarbeiten, diesmal anlässlich der Hochzeit des Dauphins, des französischen Thronfolgers. Gemeinsam schufen sie zwei Werke: La Princesse de Navarre und Le Temple de la Gloire.
In einem privaten Brief schrieb Voltaire damals, Rameaus Unglück bestehe darin, ein Dummkopf zu sein, der sich von selbst ernannten Kennern beraten lasse. In einem anderen Brief erklärte er, man müsse Rameau bis aufs Blut zur Ader lassen und anschließend in den Suppentopf werfen. Rameau machte es seinem Partner allerdings ebenfalls nicht leicht. Er bestand auf Umarbeitungen und Korrekturen, die Voltaire an den Rand der Verzweiflung trieben.
In der Öffentlichkeit jedoch, und zwar stets in der Öffentlichkeit, nannte Voltaire Rameau unseren Orpheus. Nach dem Misserfolg der Pariser Wiederaufnahme von Le Temple de la Gloire endete ihre Zusammenarbeit im Streit, und diesmal endgültig. Vielleicht war es die einzige künstlerische Partnerschaft der Geschichte, in der beide insgeheim den anderen für das eigentliche Problem hielten und damit vermutlich beide recht hatten.
Am engsten und dauerhaftesten verbunden war Rameau mit dem Librettisten Louis de Cahusac. Cahusac war Tanzhistoriker, Mitarbeiter der großen Encyclopédie und, den meisten Berichten zufolge, Freimaurer. Er arbeitete als Sekretär des Grafen von Clermont, der Großmeister der französischen Freimaurergroßloge war.
Gemeinsam schufen Rameau und Cahusac einige der philosophisch anspruchsvollsten und dramatisch ehrgeizigsten Bühnenwerke des achtzehnten Jahrhunderts. Sie verzichteten auf den bis dahin obligatorischen Prolog zur Verherrlichung des Königs, mit dem seit Lully jede französische Oper begonnen hatte. Den Tanz machten sie zu einem tragenden Bestandteil der Handlung, statt ihn bloß als dekorative Unterbrechung einzusetzen. Außerdem brachten sie Stoffe aus der altpersischen Religion und der Philosophie der Aufklärung auf die Bühne.
Ihre Oper Zoroastre wurde siebzehnhundertneunundvierzig uraufgeführt und siebzehnhundertsechsundfünfzig grundlegend überarbeitet. Sie schilderte den ewigen Kampf zwischen den Mächten des Lichts und der Finsternis in einer Weise, die unverkennbar an die Symbolik der Freimaurer erinnerte. Wissenschaftler haben darauf hingewiesen, dass die moralische Ordnung dieser Oper bereits die Welt von Mozarts Zauberflöte vorwegnimmt, die rund vierzig Jahre später entstand. Der weise Philosoph Zoroastre steht für das Licht, sein Gegenspieler Abramane für die Finsternis. In der Zauberflöte nehmen Sarastro und die Königin der Nacht genau entsprechende symbolische Rollen ein.
Ihr letztes gemeinsames Werk, Les Boréades, wurde gerade geprobt, als Rameau im Jahr siebzehnhundertvierundsechzig starb. Zu seinen Lebzeiten kam es nicht mehr zur Aufführung. Die moderne Erstaufführung fand erst neunzehnhundertzweiundachtzig statt.
Am ersten Oktober siebzehnhundertdreiunddreißig wurde Rameaus erste Oper, Hippolyte et Aricie, an der Académie royale de musique in Paris uraufgeführt. Rameau war damals fast auf den Tag genau fünfzig Jahre alt. Die Reaktion war explosiv. Das Publikum spaltete sich sofort in zwei Lager, und dabei blieb es keineswegs bei höflichen Meinungsverschiedenheiten.
André Campra, damals der führende Meister der französischen Oper und seit Jahrzehnten einer ihrer meistbewunderten Vertreter, soll nach der Premiere gesagt haben, in dieser einen Oper stecke genug Musik für zehn Opern. Dieser Mann werde sie alle in den Schatten stellen. Es war eine großzügige Vorhersage, und sie sollte sich als zutreffend erweisen.
Das Pariser Publikum zerfiel in zwei verfeindete Parteien. Auf der einen Seite standen die Lullisten, die die von Lully begründete Tradition verteidigten. Sie warfen Rameau vor, seine Musik sei zu laut, zu kompliziert und zu italienisch. Für sie zerstörte er das nationale musikalische Erbe. Auf der anderen Seite standen die Ramisten. Sie bewunderten die kühnen Harmonien, die dramatische Wahrhaftigkeit und die erstaunliche orchestrale Fantasie seiner neuen Oper.
Rameaus Antwort auf seine Kritiker war von jenem Stolz geprägt, der für ihn so typisch war. Er habe Lully nicht als sklavischer Nachahmer folgen wollen, erklärte er, sondern so, wie Lully selbst gearbeitet habe: indem er sich die Natur zum Vorbild nehme, die so schön und so einfach sei.
Der Streit setzte sich mit seinen nächsten Opern fort. Les Indes galantes kam nach der Uraufführung im Jahr siebzehnhundertfünfunddreißig innerhalb von nur zwei Jahren auf vierundsechzig Aufführungen. Castor et Pollux, uraufgeführt siebzehnhundertsiebenunddreißig, wurde vielleicht sein beliebtestes Werk und erreichte im Laufe seiner Aufführungsgeschichte hundert Vorstellungen. Dardanus löste siebzehnhundertneununddreißig die bis dahin heftigsten Kontroversen aus.
Der Konflikt zwischen Lullisten und Ramisten tobte während der gesamten siebzehnhundertdreißiger Jahre und noch weit in die vierziger Jahre hinein. Doch bis zur Mitte der vierziger Jahre hatte Rameau sich so vollständig durchgesetzt, dass die Leitung der Pariser Oper sich gezwungen sah, ihn auf nur zwei neue Opern pro Jahr zu beschränken. Jüngere Komponisten sollten wenigstens noch eine gewisse Chance haben, ihre Werke auf die Bühne zu bringen.
Gerade als Rameaus Vorherrschaft im französischen Musikleben unangreifbar schien, brach ein neuer Streit aus, der ideologisch noch weit stärker aufgeladen war. Im August siebzehnhundertzweiundfünfzig kam eine italienische Truppe für komische Opern nach Paris. Man nannte sie die Bouffons, also die Spaßmacher. Sie führte Giovanni Battista Pergolesis komische Oper La serva padrona auf.
Das Pariser Publikum war elektrisiert von der eingängigen Schlichtheit des Werks, seinen spritzigen italienischen Melodien und dem völligen Verzicht auf jene gelehrte Komplexität, die die französische Oper auszeichnete. Wieder teilte sich Paris in zwei Lager. Diesmal sprach man von der Ecke des Königs im Opernhaus, die die französische Musik und Rameau verteidigte, und von der Ecke der Königin, die sich für die italienischen Neuankömmlinge begeisterte.
Zu den wortgewaltigsten Stimmen auf der Seite der Königin gehörte Jean-Jacques Rousseau. Im Jahr siebzehnhundertdreiundfünfzig veröffentlichte er seinen Brief über die französische Musik. Darin vertrat er die Ansicht, die französische Sprache eigne sich schlicht nicht zum Singen. Die französische Musik sei mit ihrer komplizierten Harmonik und ihrem theoretischen Überbau der unmittelbaren melodischen Ausdruckskraft der Italiener grundsätzlich unterlegen.
Der Brief löste einen Skandal aus. Vor der Oper wurde er in einer symbolischen Aktion verbrannt. Rousseau erklärte später, er habe um sein Leben gefürchtet.
Rameau wehrte sich mit aller Entschiedenheit. Er beharrte darauf, dass nicht die Melodie, sondern die Harmonie die Grundlage jedes musikalischen Ausdrucks sei. Die emotionale Kraft einer Melodie, so seine Überzeugung, gehe vollständig aus der Harmonie hervor.
Ihr Streit war deshalb nicht nur musikalischer, sondern auch philosophischer Natur. Rousseau war einer der großen Verfechter der Natur, der Einfachheit und des Gefühls als Quellen menschlicher Wahrheit. Rameau dagegen verteidigte Vernunft, Struktur und die wissenschaftliche Erforschung des Klangs als Grundlage musikalischer Bedeutung. In gewisser Weise stritten die beiden um die Seele der Aufklärung selbst. Und diese Debatte ist bis heute nie vollständig entschieden worden.
Hinzu kam eine persönliche Kränkung. Jahre zuvor war Rousseau damit beauftragt worden, musikalische Bearbeitungen für eines von Rameaus Bühnenwerken fertigzustellen. Er schaffte es nicht rechtzeitig. Rameau, darüber ziemlich verärgert, wie es eine Quelle ausdrückt, musste die Arbeit selbst zu Ende bringen. Dabei wurde Rousseau öffentlich bloßgestellt. Diese alte Verletzung vergiftete ihr Verhältnis dauerhaft.
Unterdessen entfernte sich auch d’Alembert allmählich von Rameau. Er war dessen wichtigster Fürsprecher in der gelehrten Welt gewesen, näherte sich nun aber zunehmend der Kritik aus dem Kreis der Enzyklopädisten an. Sie sahen in Rameau einen konservativen Verteidiger einer überholten, aristokratisch geprägten Operntradition. Aus den alten Verbündeten wurden Gegner.
Schon im Jahr siebzehnhundertfünfundvierzig hatte Rameau gleichzeitig drei königliche Aufträge erhalten. Einer davon war die Oper für die Hochzeit des Dauphins, des Vaters des späteren Königs Ludwig des Sechzehnten. Am vierten Mai desselben Jahres belohnte Ludwig der Fünfzehnte ihn mit einer jährlichen Pension von zweitausend Livres und dem Titel eines Komponisten der königlichen Kammermusik. Es war eine außergewöhnliche Auszeichnung. Der Organist aus der Provinz, der einst Dijon verlassen hatte, hatte mit zweiundsechzig Jahren Versailles erobert.
Im Jahr siebzehnhundertdreiundfünfzig endete Rameaus langjährige Tätigkeit im Haus La Pouplinières. Die Gründe lagen unter anderem in Verwicklungen im Privatleben seines Mäzens. Doch Rameau war inzwischen wohlhabend und berühmt genug, um vollständig auf eigenen Beinen zu stehen. Die Jahre der finanziellen Unsicherheit waren endgültig vorbei: die Jahre mit viel zu vielen Unterrichtsstunden, mit Organistenstellen in der Provinz und mit Verträgen, die er oft genug über Nacht hinter sich gelassen hatte.
Kapitel 3. Die letzten Jahre.
Rameau komponierte noch jenseits der achtzig mit einer Energie, die die meisten Komponisten beschämen würde, selbst wenn sie nur ein Drittel so alt wären wie er. Zwischen siebzehnhundertdreiundfünfzig und siebzehnhundertvierundsechzig schrieb er zahlreiche weitere Bühnenwerke und führte zugleich unermüdlich seine musiktheoretischen Streitdebatten fort. Mit Les Paladins bewies er siebzehnhundertsechzig, wie viel Freude ihm komische Stoffe und Experimente mit musikalischen Formen noch immer bereiteten. Die Neufassung von Zoroastre aus dem Jahr siebzehnhundertsechsundfünfzig zeigte, dass er sich keineswegs auf früheren Erfolgen ausruhen wollte. Er hatte das ursprüngliche Werk von siebzehnhundertneunundvierzig grundlegend überarbeitet. Lediglich der erste und der vierte Akt blieben unverändert.
Und im Frühjahr siebzehnhundertvierundsechzig liefen bereits die Proben für Les Boréades, seine letzte Zusammenarbeit mit Cahusac. Doch zur Aufführung kam es nicht. Rameau erkrankte vor der Premiere und starb, bevor sie stattfinden konnte. Die Oper blieb fast zweihundert Jahre lang nahezu unbekannt. Erst neunzehnhundertzweiundachtzig erlebte sie unter der Leitung von John Eliot Gardiner ihre erste moderne Aufführung. Sie wurde zu einer der großen, lange überfälligen Wiederentdeckungen im Zuge der neuen Begeisterung für die Barockmusik.
Fünf Monate vor seinem Tod erhielt Rameau von Ludwig dem Fünfzehnten eine Urkunde, die ihn in den Adelsstand erhob und seine Aufnahme in den Orden des heiligen Michael besiegelte. Der Junge, der als siebtes Kind eines Kirchenorganisten in Dijon aufgewachsen war, starb als geadelter Mann. Er hinterließ ein Vermögen im Wert von hundertdreiundneunzigtausendsiebenhundert Livres, eine beträchtliche Summe. Allein die Mitgift seiner Tochter Marie-Alexandrine war auf hunderttausend Livres festgesetzt worden. Zu den Unterzeichnern ihres späteren Ehevertrags gehörten einige der bedeutendsten Persönlichkeiten Frankreichs: der Herzog von Richelieu, der Herzog von Choiseul-Praslin und der königliche Musiker Jean-Benjamin de Laborde. Die finanzielle Unsicherheit, die Rameau in seiner Jugend und noch in seinen mittleren Lebensjahren begleitet hatte, gehörte nun einer längst vergangenen Zeit an.
Rameau starb am zwölften September siebzehnhundertvierundsechzig in seinem Haus in der Rue des Bons-Enfants in Paris. Als Todesursache nennen zeitgenössische Quellen ein sogenanntes Faulfieber, begleitet von Skorbut. Und er starb, wie er gelebt hatte: ungeduldig, anspruchsvoll und kompromisslos, sobald es um musikalische Qualität ging. Nacheinander kamen mehrere Priester, um ihm die Sterbesakramente zu spenden. Nachdem einer von ihnen geraume Zeit gesprochen hatte, platzte Rameau schließlich der Kragen. Achtzig Jahre alt und von hohem Fieber gezeichnet, rief er voller Zorn: Warum zum Teufel sind Sie hergekommen, um mir etwas vorzusingen, Herr Pfarrer? Sie singen falsch!
Sein Gehör, dem nie etwas entgangen war, blieb bis zuletzt ungetrübt. Beigesetzt wurde er auf dem Friedhof seiner Pfarrkirche Saint-Eustache in Paris.
Bei der Trauerfeier am siebenundzwanzigsten September siebzehnhundertvierundsechzig in der Pariser Kirche des Oratoire wirkten hundertachtzig Musiker der Oper und der königlichen Musikinstitutionen mit. Mehr als eintausendfünfhundert Trauergäste nahmen daran teil. Weitere Gedenkgottesdienste folgten in Marseille, Avignon und anderen Städten außerhalb von Paris. Aufgeführt wurde die Requiemmesse von Jean Gilles. Dieses Werk hatte bereits die Begräbnisse mehrerer bedeutender Zeitgenossen Rameaus begleitet und sollte später, im Jahr siebzehnhundertvierundsiebzig, auch bei den Trauerfeierlichkeiten für Ludwig den Fünfzehnten erklingen. Für einen Mann, der keine engen Freundschaften gepflegt hatte und die Einsamkeit allem anderen vorzog, war dies ein bemerkenswerter öffentlicher Abschied.
Kapitel 4. Musikalische Entwicklung und Historischer Einfluss.
Wer Rameau als Komponisten verstehen will, muss zunächst Rameau als Musiktheoretiker verstehen. Denn die Theorie kam zuerst. Sein Traktat über die Harmonie aus dem Jahr siebzehnhundertzweiundzwanzig war kein Handbuch für Komponisten. Er war vielmehr der Versuch, mit rationalen und wissenschaftlichen Mitteln zu erklären, warum die abendländische Musik so funktioniert, wie sie funktioniert. Seine zentrale Erkenntnis, die Theorie der Akkordumkehrung, war zuvor noch nie so klar formuliert worden. Rameau argumentierte, dass die verschiedenen Anordnungen eines Dreiklangs lediglich unterschiedliche Erscheinungsformen derselben zugrunde liegenden Harmonie sind. Ein C-Dur-Akkord bleibt ein C-Dur-Akkord, ganz gleich, ob im Bass ein C, ein E oder ein G erklingt.
Dass uns das heute selbstverständlich erscheint, verdanken wir gerade Rameau. Vor der Veröffentlichung seines Traktats fehlte Komponisten und Musiklehrern ein schlüssiges System, mit dem sie harmonische Zusammenhänge beschreiben konnten. Rameau gab ihnen ein solches System an die Hand. Die Sprache der abendländischen tonalen Harmonik, jene musikalische Grammatik, die Bachs Fugen ebenso zugrunde liegt wie einer Jazzimprovisation oder den Akkorden eines Popsongs, baut auf den Grundlagen auf, die er geschaffen hat. D’Alembert verbreitete diese Ideen in ganz Europa. Und in der folgenden Generation las und diskutierte jeder Musiker, der sich ernsthaft mit seinem Fach beschäftigte, Rameaus Traktat.
Jede Station in Rameaus Leben prägte seine musikalische Sprache auf ihre eigene Weise. In Avignon und Clermont beschäftigte er sich intensiv mit dem Orgelspiel und der geistlichen Mehrstimmigkeit. Dort entwickelte er jene kontrapunktische Strenge, die seine Opern später in Paris zugleich skandalös und mitreißend erscheinen ließ. In Lyon erweiterte die Welt der großen Motetten mit ihrer weltlich geprägten Gesangs- und Orchesterkultur sein harmonisches Ausdrucksspektrum und schärfte seinen Sinn für die dramatische Gestaltung von Chören.
Während seines ersten Aufenthalts in Paris lernte er die verfeinerte Cembalotradition François Couperins kennen, des unbestrittenen Meisters der französischen Musik für Tasteninstrumente. Durch ihn erschloss sich Rameau die kunstvoll verzierte, aus dem Tanz hervorgegangene Tonsprache der französischen Cembalokomponisten. Er nahm diese Sprache in sich auf und machte sie theatralischer, extrovertierter und im musikalischen Aufbau anspruchsvoller. Seine Cembalostücke stehen in der Tradition Couperins und gehen zugleich über sie hinaus. Sie sind eingängiger und bühnenwirksamer, harmonisch reicher und in ihrer formalen Anlage großzügiger. Als Rameau schließlich den Weg auf die Opernbühne fand, verschmolzen die Erfahrungen, die er über Jahrzehnte gesammelt hatte, zu etwas ganz Eigenem: kirchliche Mehrstimmigkeit, die Tanzformen der Cembalomusik, ein theoretisch durchdachtes musikalisches Gefüge und ein ausgeprägter Instinkt für das Theater.
Der Musikwissenschaftler Adolf Bernhard Marx arbeitete in seiner wegweisenden Studie über Gluck und die Oper zwei unverwechselbare Merkmale von Rameaus musikalischer Sprache heraus. Das erste war die Kühnheit, mit der Rameau den strengen Kontrapunkt in die glanzvolle, vergnügungssüchtige Opernwelt des Paris unter Ludwig dem Fünfzehnten brachte. Diese kunstvolle, gelehrte Satztechnik war vor allem in der Kirchen- und Orgelmusik zu Hause. Ein größerer Gegensatz schien kaum denkbar.
Die Pariser Hofgesellschaft, in steifem Satin und Spitze, war gekommen, um sich an idyllischen Schäferwelten und tanzenden Hirtinnen zu erfreuen. Stattdessen hörte sie Chorsätze, die Marx als so streng gearbeitet und so dicht in ihrer Mehrstimmigkeit beschrieb, dass man sich bei manchen Passagen aus Castor et Pollux mitten in einem protestantischen Oratorium eines würdigen Händel-Nachfolgers wähnen konnte. Und das Publikum war begeistert. Denn, so Marx’ Schlussfolgerung, nach Jahren mit Lullys vergleichsweise dünnem musikalischem Satz hungerte es nach musikalischer Substanz.
Das zweite charakteristische Merkmal war Rameaus scharf zugespitzte, beinahe messerscharfe rhythmische Deklamation in den Gesangsstimmen. Anders als die geschmeidige, fließende Kantabilität der italienischen Oper hatte Rameaus Vokalmusik etwas Schneidendes, mitunter geradezu Stechendes, und das auf unverkennbar französische Weise. Sie ging ganz vom Wort aus, war in ihrer Präzision beinahe gesprochene Sprache und orientierte sich bis ins kleinste Detail an den Rhythmen und Betonungen des Französischen.
Diese Tradition der französischen musikalischen Deklamation hatte Rameau von Lully übernommen und in einem bis dahin unbekannten Maß zugespitzt. Sie sollte die gesamte weitere Geschichte der französischen Vokalmusik prägen: Berlioz im neunzehnten Jahrhundert ebenso wie Debussy und Ravel im zwanzigsten. Bis heute gehört sie zu den prägenden Merkmalen des französischen Operngesangs.
Die Welt, für die Rameau komponierte, war die des Hofes Ludwigs des Fünfzehnten. Mit beißendem Spott wird diese Epoche als das Zeitalter eines verweichlichten, lustversessenen und kraftlosen Königs beschrieben, im Gegensatz zur kriegerischen Größe Ludwigs des Vierzehnten. Der Hof hatte den Ruhm großer Heldentaten gegen parfümierte Schäferidyllen eingetauscht. Die elegante Welt von Rameaus Opern bevölkerten Scharen von Hirten und Hirtinnen in Seide, mit Blumenkränzen und Bändern geschmückt, gekleidet in Rosenrosa, Himmelblau und Maigrün. Es war genau jene Welt, die uns auf den Gemälden von Watteau und Boucher begegnet. Doch Rameau verlieh dieser dekorativen Welt einen musikalischen Ernst und einen dramatischen Anspruch, die sie von Grund auf verwandelten.
Mit seinem Einsatz des Chors als handelnder Kraft war er seinen italienischen Zeitgenossen weit voraus. Bei ihm bildete der Chor nicht bloß eine schmückende Kulisse, sondern wurde selbst zu einem vollwertigen Akteur der Handlung. In der italienischen Oper dagegen trug er wenig oder gar nichts zum Fortgang der Geschichte bei. Auch die Einbindung von Ballett und Tanz in das dramatische Geschehen, die Rameau gemeinsam mit Cahusac besonders konsequent entwickelte, verlieh der französischen Oper den Charakter eines umfassenden Bühnenerlebnisses. Dieser Ansatz sollte alles beeinflussen, was danach kam.
Der Trauerchor am Scheiterhaufen Castors in Castor et Pollux wurde zu einer der berühmtesten Passagen der gesamten Musik des achtzehnten Jahrhunderts. Oboen und Fagotte verleihen ihm eine Schwere und einen Ernst, die einem den Atem nehmen. Zu Beginn derselben Oper lässt Rameau Flöten und Violinen die gepuderte Göttin Venus darstellen, die vom Olymp herabsteigt. Dann fällt die Trompete ein und kündigt den Kriegsgott Mars an. Solche lebhaften musikalischen Bilder sind für seine gesamte Opernsprache charakteristisch.
In der Zusammenarbeit mit Cahusac und in den späteren Opern gewann auch der philosophische Anspruch weiter an Tiefe. Zoroastre brachte mit dem Kampf zwischen kosmischem Licht und kosmischer Finsternis den moralischen Ernst der Aufklärung unmittelbar auf die Opernbühne. Les Boréades, ein Werk, das so lange unaufgeführt blieb, zählt nach Einschätzung heutiger Wissenschaftler formal wie dramatisch zu den radikalsten französischen Barockopern überhaupt. Mit ihrer kühnen Harmonik und der engen Verknüpfung von Natur, Mythologie und menschlichem Schicksal scheint diese Oper bereits ins neunzehnte Jahrhundert vorauszuweisen.
Das berühmteste Urteil eines Komponisten der nachfolgenden Generation über Rameau stammt von Christoph Willibald Gluck. Er selbst sollte die Opernwelt in den siebzehnhundertsechziger und siebzehnhundertsiebziger Jahren mit seinen Reformopern grundlegend verändern. Gluck studierte Castor et Pollux eingehend. Später brachte er auf denkbar elegante Weise zum Ausdruck, wie viel er Rameau verdankte.
Um das Jahr siebzehnhundertneunundsiebzig priesen Bewunderer Rameaus Trauerchor aus Castor et Pollux und verglichen ihn mit Glucks eigener Trauermusik in Iphigénie en Tauride. Einige erklärten Glucks Fassung sogar für überlegen. Gluck antwortete darauf mit zwei lateinischen Worten: Corpus adfuit. Der Leichnam war da.
Was er damit sagen wollte: Bei Rameau lag tatsächlich ein Leichnam auf der Bühne, den es zu beklagen galt. In Glucks Szene dagegen gab es lediglich ein leeres, symbolisches Grab. Gluck führte einen möglichen Unterschied in der musikalischen Wucht also auf die unterschiedlichen dramatischen Voraussetzungen zurück. Damit verteidigte er elegant sein eigenes Werk und würdigte zugleich das dramatische Vorbild Rameaus.
Rameaus Vielstimmigkeit blieb Gluck fremd, und aus dramatischer Sicht erschien sie ihm bisweilen wenig bühnenwirksam. Doch er bewunderte zutiefst die enge Verbindung von Musik und Text, den Einsatz von Chor und Ballett als tragenden Kräften des Dramas und den scharf deklamierenden Gesangsstil des französischen Komponisten. Genau diese Eigenschaften wurden zu den Grundpfeilern seiner eigenen Reformopern. Mit ihnen veränderte Gluck die Theaterlandschaft Europas und schuf die Grundlagen für alles, was folgte. Die Entwicklungslinie von Rameau zu Wagner führt unmittelbar über Gluck. Ohne Rameaus dramatische Neuerungen hätte Glucks Opernreform keinen Ausgangspunkt gehabt.
Nach Rameaus Tod im Jahr siebzehnhundertvierundsechzig verstummte seine Musik fast vollständig. Seine Opern waren mit Versailles verbunden, mit königlichem Mäzenatentum und mit dem Ancien Régime, der alten monarchischen Ordnung. All das fegte die Französische Revolution mit ungeheurer Gewalt und Geschwindigkeit hinweg. Die gesamte Welt, für die er komponiert hatte, hörte auf zu existieren. Mehr als ein Jahrhundert lang kannte man Rameau, wenn überhaupt, nur noch als Randfigur der Musiktheorie: als den Mann, der den Traktat über die Harmonie geschrieben hatte.
Seine Wiederentdeckung begann zögerlich, gewann dann aber zunehmend an Kraft. Camille Saint-Saëns und Claude Debussy gehörten im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert zu den Ersten, die sich für ihn einsetzten. Zur Premiere einer Wiederaufführung von Hippolyte et Aricie schrieb Debussy im Jahr neunzehnhundertacht: Scheuen wir uns nicht, allzu ehrfürchtig oder allzu bewegt zu sein. Lauschen wir Rameaus Herz. Nie hat es eine französischere Stimme gegeben.
Als Debussy im Jahr neunzehnhundertachtzehn auf dem Sterbebett erfuhr, dass die Pariser Oper Castor et Pollux aufführte, sagte er zu seinem Freund Louis Laloy: Sagen Sie Monsieur Castor Lebewohl.
Auch als Komponist erwies Debussy Rameau seine Reverenz. Im ersten Band seiner Klavierstücke Images findet sich die Hommage à Rameau, eine stille, lichtdurchflutete Huldigung an den Mann, den er als das eigentliche Fundament der französischen musikalischen Identität betrachtete. Maurice Ravel zählte Rameau zu seinen prägenden Einflüssen. Auch Olivier Messiaen bewunderte ihn.
Zu einer umfassenden Wiederentdeckung in Forschung und Aufführungspraxis kam es jedoch erst in den neunzehnhundertachtziger und neunzehnhundertneunziger Jahren, als die historisch informierte Aufführungspraxis an Bedeutung gewann. Dazu gehörten historische Instrumente, eine auf Quellenstudium beruhende Verzierungspraxis und eine neue Generation von Dirigenten und Ensembles, die bereit war, sich auf den enormen Aufwand und die außerordentlich komplexe Bühnenmaschinerie der Barockoper einzulassen.
Rameaus Musik hat auch ihren Weg auf die Kino- und Fernsehbildschirme gefunden, und zwar auf eine Weise, die ihn selbst gewiss in Erstaunen versetzt hätte. Besonders prominent ist ihr Einsatz in Sofia Coppolas Film Marie Antoinette aus dem Jahr zweitausendsechs. Drei Werke Rameaus sind dort unmittelbar in den Soundtrack eingebunden.
Das erste Menuett für die Krieger und Amazonen aus Les Indes galantes, gespielt von William Christie und Les Arts Florissants, begleitet eine Ballsaalszene mit der jungen Marie Antoinette in Versailles. Die Arie Tristes apprêts, pâles flambeaux aus Castor et Pollux ist in einer Aufnahme mit Agnès Mellon zu hören. Und die Arie Aux langueurs d’Apollon aus der komischen Oper Platée erklingt in einer besonders eindrucksvollen Szene. Dass Coppola Rameaus Barockmusik im selben Soundtrack mit Post-Punk-Bands der neunzehnhundertachtziger Jahre kombinierte, war eine bewusste künstlerische Aussage: über die Zeitlosigkeit von Jugend, Genusslust und dem Lebensgefühl am Hof.
Auch Park Chan-wooks südkoreanischer Psychothriller The Handmaiden aus dem Jahr zweitausendsechzehn, der weithin als eines der Meisterwerke des zeitgenössischen Kinos gilt, enthält Musik von Rameau. Im Soundtrack erklingt sein Tambourin aus der Suite in e-Moll für Cembalo.
Die Wahl ist ausgesprochen treffend. Der Film spielt im Korea der neunzehnhundertdreißiger Jahre, unter Kolonialherrschaft. Rameaus Cembalomusik steht darin für europäische kulturelle Raffinesse und zugleich für deren verstörende Verflechtung mit Macht und Manipulation. Das Stück kehrt an entscheidenden Stellen des Films wieder. So entsteht einer der überraschendsten und wirkungsvollsten Einsätze von Barockmusik im zeitgenössischen Kino.
Schon zuvor hatte eine italienische Filmproduktion mit dem Titel Casanova aus dem Jahr zweitausendfünf Musik von Rameau in ihren Soundtrack aufgenommen. Sie sollte die Welt des achtzehnten Jahrhunderts heraufbeschwören, die Welt des großen venezianischen Libertins. Seine Musik ist außerdem in Dokumentarfilmen und Fernsehserien über Frankreich unter Ludwig dem Vierzehnten und Ludwig dem Fünfzehnten zu hören. Dort bildet sie die geradezu selbstverständliche Klangkulisse des Hofes von Versailles.
Kapitel 5. Leben Abseits der Musik.
Versuchen wir nun, Rameau so zu sehen, wie seine Zeitgenossen ihn tatsächlich wahrnahmen. Für sie war er offenbar eine Mischung aus Naturgewalt und Schreckgestalt. Er war außergewöhnlich groß und geradezu erschreckend dünn. Seine Zeitgenossen meinten, er sehe eher aus wie ein Gespenst als wie ein Mensch. Einer zeitgenössischen Beschreibung zufolge hatte er keinen Bauch, Beine, die eher an Flöten erinnerten, ein auffallend scharf geschnittenes Adlerprofil und eine so laute Stimme, dass seine Gesprächspartner zusammenzuckten. Seine Handschrift war derart unleserlich, dass die Notenkopisten daran verzweifelten. Selbst nachdem er wohlhabend geworden war, soll er noch in Lumpen und abgetragenen Schuhen herumgelaufen sein. Nicht aus Geiz, sondern offenbar, weil ihm sein eigener materieller Komfort schlicht gleichgültig war. Anderen gegenüber war er großzügig. Er unterstützte seine Schwester Catherine während einer langwierigen Krankheit und half jüngeren Komponisten finanziell, darunter Antoine Dauvergne und dem Organisten Claude-Bénigne Balbastre.
Bei Opernproben saß Rameau allein mitten im Orchestergraben. Er sprach mit niemandem, duldete keine Unterbrechungen und schien vollkommen in seine Arbeit versunken zu sein. Auf der Straße ging er wie in Trance geradeaus. Wenn ein Freund ihn anhielt, wirkte er Augenzeugen zufolge, als erwache er aus einem Traum. Er war im wahrsten Sinne des Wortes von einer einzigen Sache besessen. Musik und Musiktheorie waren für ihn kein Beruf, sondern sein ganzer Lebensinhalt.
Rameau scheint keine engen Freunde gehabt zu haben. Sein Zeitgenosse, der Naturforscher Gautier d’Agoty, schrieb, die Leere, die Rameau im gesellschaftlichen Umgang empfand, habe ihn dazu gebracht, die Gesellschaft anderer ganz zu meiden. Seine beiden alles beherrschenden Leidenschaften, die seine Biografen gleichermaßen bezeugen, waren Marie-Louise Mangot und die Musik. In dieser Reihenfolge. Darüber hinaus galt sein geistiges Interesse ausschließlich theoretischen Auseinandersetzungen und dem, was er für eine wissenschaftliche Erklärung des Klangs hielt. Er setzte sich unmittelbar mit Voltaire, Rousseau, d’Alembert und Diderot auseinander, doch fast immer im Streit und kaum je in freundschaftlichem Austausch. Sein Leben lang strebte er danach, in die Königliche Akademie der Wissenschaften aufgenommen zu werden. Dieser Wunsch erfüllte sich nie, und darüber war er zutiefst und dauerhaft enttäuscht. Die Ironie könnte kaum größer sein: Ausgerechnet d’Alembert, einer der bedeutendsten Mathematiker Frankreichs und zeitweise ein Fürsprecher Rameaus, wandte sich während des Buffonistenstreits schließlich gegen ihn.
Zu Rameaus kulturellem Nachleben gehört eine der ungewöhnlichsten literarischen Auseinandersetzungen, die je einem Komponisten zuteilgeworden sind. Denis Diderot, der Philosoph und Mitherausgeber der großen Enzyklopädie, machte Rameaus tatsächlich existierenden Neffen Jean-François zur Hauptfigur seines philosophischen Dialogs Rameaus Neffe. Jean-François war der Sohn von Rameaus Bruder Claude, ein Musiker mit mäßigem Talent, der ein ausgesprochen chaotisches Bohèmeleben führte. Diderot schrieb den Dialog zwischen 1761 und 1774. Veröffentlicht wurde er erst nach seinem Tod. Es ist ein brillantes, verstörendes Gespräch über Genie, Moral, Schmeichelei und ein Leben auf Kosten anderer. Mit dem Komponisten selbst hat es nichts zu tun, außer dass die chaotische, exzentrische Art des Neffen die Ordnung und Disziplin seines berühmten Onkels umso deutlicher hervortreten lässt. Goethe übersetzte den Text ins Deutsche. Hegel analysierte ihn ausführlich in seiner Phänomenologie des Geistes. Es ist eines der seltsamsten literarischen Denkmäler im Nachleben eines Komponisten.
Rameaus Verhältnis zur Religion war vielschichtig und im Kern eher pragmatisch als von Frömmigkeit geprägt. Er war sein gesamtes Berufsleben lang als Kirchenorganist tätig und arbeitete innerhalb der musikalischen Strukturen der katholischen Kirche. Eine seiner Töchter trat in einen Orden ein. Seine geistlichen Chorwerke, die großen Motetten, zeugen von großer Sorgfalt und kompositorischem Können. Doch in seinen theoretischen Schriften leitete er die Harmonie nicht aus der Theologie ab, sondern aus dem, was er als naturwissenschaftliche Grundlagen verstand: dem schwingenden Körper, der Obertonreihe und den mathematischen Gesetzmäßigkeiten des Klangs. Sein System beruhte auf einem rationalistischen, beinahe deistischen Fundament, nicht auf einem theologischen. Seine Zusammenarbeit mit dem Librettisten und Freimaurer Cahusac an spirituell geprägten Opern, in denen es um kosmische Kämpfe zwischen Licht und Finsternis geht, deutet auf Sympathien für das Vernunftdenken der Aufklärung und möglicherweise auch für freimaurerische Ideale hin. Gesicherte Belege dafür, dass Rameau selbst Freimaurer war, gibt es allerdings nicht. Und dann ist da noch die Anekdote von seinem Sterbebett: Mit seinem letzten hörbaren Atemzug soll er den Priester wegen dessen schiefen Gesangs angefahren haben. Darin zeigt sich ein Mann, der acht Jahrzehnte in Kirchen verbracht hatte, ohne sich ihrer Autorität je ganz zu unterwerfen.
Kapitel 6. Wo man ihn heute finden kann.
Sein Geburtshaus in der Rue Vaillant Nummer fünf in Dijon steht noch heute. Eine Gedenktafel erinnert dort an ihn. Das Tourismusbüro von Dijon bietet einen eigenen Stadtrundgang mit dem Titel Auf Rameaus Spuren an. Er führt zu seinem Geburtshaus, zum Jesuitenkolleg Collège des Godrans, an dem der junge Rameau ein geradezu legendär schlechter Schüler gewesen sein soll, und zur Kirche Notre-Dame, an der er als Organist tätig war. Weitere Stationen sind Orte in der Stadt, die mit seinem Leben verbunden sind. Dijon veranstaltet regelmäßig Konzerte und andere Veranstaltungen rund um Rameau und würdigt seinen berühmtesten Sohn auf dem Gebiet der Musik heute stärker denn je.
Die wichtigste Institution für die Pflege von Rameaus Musik ist heute das Centre de musique baroque de Versailles, kurz CMBV. Dieses Zentrum für französische Barockmusik wurde 1987 im Hôtel des Menus-Plaisirs in Versailles gegründet. Sein Gründungsauftrag war ebenso klar wie ehrgeizig: Es sollte musikalisches Können, wissenschaftliche Forschung und aufführungspraktisches Wissen zusammenführen, um die französische Barockmusik wieder zum Leben zu erwecken. Zu seinen vielfältigen Aufgaben gehören der Betrieb einer Fachbibliothek und digitaler Archive sowie die Herausgabe wissenschaftlich-kritischer Notenausgaben. Hinzu kommt die auf Alte Musik spezialisierte Chorschule Pages et Chantres, die junge Sängerinnen und Sänger in der französischen Gesangstradition des Barock ausbildet. Das Zentrum veranstaltet außerdem regelmäßig Konzerte in der königlichen Schlosskapelle von Versailles und betreut umfangreiche Forschungs- und Rekonstruktionsprojekte. Dazu gehört auch die Rekonstruktion des königlichen Streicherensembles, das unter dem Namen Die vierundzwanzig Violinen des Königs bekannt war und für das Lully und Rameau komponierten. Auf seiner Website stellt das CMBV einen umfassenden Rameau-Katalog und eine eigene Seite mit weiterführenden Informationen und Materialien zu seinem Leben und Werk bereit.
Die Société Jean-Philippe Rameau wurde 1991 von der Musikwissenschaftlerin Sylvie Bouissou am französischen Nationalen Zentrum für wissenschaftliche Forschung gegründet. Sie ist für Rameaus Opera omnia verantwortlich, also für die wissenschaftlich-kritische Gesamtausgabe seiner musikalischen Werke. Seit 2003 gibt die Gesellschaft dieses monumentale Editionsprojekt selbst heraus. Den weltweiten Vertrieb übernimmt der Bärenreiter-Verlag in Kassel. Die Ausgabe ist in sechs Reihen gegliedert. Sie umfasst die Instrumentalmusik, die geistliche und weltliche Vokalmusik sowie einunddreißig Bände mit Bühnenwerken. Damit bietet sie die bislang umfassendste wissenschaftliche Erschließung von Rameaus gesamtem musikalischem Schaffen. Für Musikerinnen und Musiker, für die Forschung und für alle, die sich eingehend mit seinen Werken beschäftigen möchten, gilt sie als maßgebliche Referenz.
Das Rameau Project an der Universität Oxford ist das führende englischsprachige akademische Forschungsprojekt zu Rameaus Opern. Es verbindet musikwissenschaftliche Forschung mit praktischer Aufführung. Ein Schwerpunkt liegt auf der Rekonstruktion der Choreografien, denn der Tanz war ein untrennbarer Bestandteil von Rameaus Opern. Weitere Schwerpunkte sind die Erarbeitung wissenschaftlich-kritischer Ausgaben und die Vorbereitung erstmaliger Aufführungen in neuerer Zeit. Im Jahr 2012 wurde in Oxford Rameaus Oper Anacréonte aus dem Jahr 1754 zum ersten Mal seit mehr als zweihundertfünfzig Jahren wieder vollständig aufgeführt. Dafür wurden fehlende Teile der Partitur rekonstruiert. Im Jahr 2022 brachte das Projekt die ursprüngliche Fassung von Castor et Pollux aus dem Jahr 1737 im Sheldonian Theatre in Oxford erstmals im Vereinigten Königreich auf die Bühne. Das Projekt gilt als Vorbild dafür, wie akademische Musikwissenschaft und Aufführungspraxis produktiv zusammenarbeiten können.
Zusammenfassung.
Jean-Philippe Rameau wurde 1683 in Burgund als siebtes von elf Kindern geboren. Vierzig Jahre lang war er als Organist in der französischen Provinz tätig und wirkte dabei in sieben verschiedenen Städten. Gegen Ende seiner Dreißigerjahre ließ er sich in Paris nieder. Er heiratete eine Sängerin, die halb so alt war wie er, und war bereits fünfzig, als seine erste Oper uraufgeführt wurde. In den folgenden drei Jahrzehnten prägte er das französische Musikleben wie kein anderer. Mit derselben Vehemenz stritt er sich mit Kritikern, Librettisten, den Denkern der Aufklärung und seinen musikalischen Rivalen. Er komponierte rund dreißig Bühnenwerke, dreiundsechzig Cembalostücke, geistliche Chorwerke und Kantaten. Außerdem verfasste er sechzehn Bücher zur Musiktheorie. Fünf Monate vor seinem Tod wurde er in den Adelsstand erhoben. Er hinterließ ein beträchtliches Vermögen und starb, während er einen Priester wegen dessen schiefen Gesangs zurechtwies.
Sein Beitrag zur Musiktheorie bestand darin, Akkordumkehrungen und die Funktionen von Akkorden innerhalb der Harmonik systematisch zu erklären. Damit prägte er die gesamte weitere Entwicklung der westlichen tonalen Musik. Seine Opern beeinflussten Gluck, der wiederum Wagner beeinflusste. Wagner seinerseits bestimmte die Entwicklung des europäischen Musikdramas durch das gesamte neunzehnte Jahrhundert hindurch bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein. Debussy bezeichnete Rameau als die französischste aller musikalischen Stimmen. Auch Ravel und Messiaen zählten ihn zu ihren prägenden Einflüssen. Seine letzte Oper blieb zweihundert Jahre lang unaufgeführt, bevor sie schließlich vor einem modernen Publikum erstmals erklang.
Allen Berichten zufolge war er ein schwieriger Mensch: ein Einzelgänger, ungeduldig und zugleich großzügig, geradezu besessen von seiner Musik, brillant und zutiefst eigenwillig. Er schuf Musik von außergewöhnlichem Reichtum, großer Ernsthaftigkeit und bemerkenswerter Originalität. Und er schrieb sie für eine Welt künstlicher Schäferidyllen und vergnügungssüchtiger Menschen mit gepuderten Perücken. Vielleicht liegt gerade in dieser Verbindung, in diesem eigentümlichen Widerspruch, das tiefste Geheimnis seiner bis heute ungebrochenen Faszination.
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