Subscribe
Share
Share
Embed
Strumień świadomości o grach fabularnych, literaturze, filmie, muzyce, popkulturze, kampaniach społecznych, rowerach, grach i Bóg jeden wie, czym jeszcze...
Protagonista wchodzi na scenę
===
Jakub: Dzień dobry drodzy Państwo, dzisiaj kontynuujemy nasz wątek z budowaniem ciągów rozwoju postaci. W zeszłym tygodniu mieliśmy małą przerwę na Władcę Pierścieni, na Jedyny Pierścień, ale teraz wracamy już do tego naszego głównego tematu. W pewnym momencie nam ten temat się musi rozgałęzić, bo zaczniemy mówić trochę na temat tego... Za dużo razy użyłem słowa temat, prawda?
Będziemy mówić o tym, w jaki sposób budować wejścia dla postaci w książkach, czy w filmach, czy w serialach, jeżeli mamy ambicje takie rzeczy robić, czy w grach komputerowych, gdzie ta forma jest dużo bardziej zamknięta i mamy tak naprawdę nad nią większą kontrolę. Natomiast będziemy też mówić osobno trochę o wprowadzaniu postaci w grach fabularnych, gdzie to wprowadzenie bohatera wymaga pewnego współdziałania i pewnej synergii pomiędzy tym, co Mistrz Gry chce zrobić w ramach opowieści, a tym, co Gracz chciałby przeżyć i w jaki sposób chciałby grać tą swoją postacią.
Zanim jednak dojdziemy do tego momentu, będziemy sobie rozmawiać trochę bardziej ogólnie, chociaż wydaje mi się, że ten odcinek jest bardziej skierowany na to, żeby analizować sobie takie teksty kultury typu właśnie film, serial, książka niż RPGi, ale drodzy gracze RPGowi, zostańcie tutaj ze mną, ponieważ myślę, że dla Was te rzeczy też będą dość istotne i będziecie mogli je potem w pewien sposób przekuć na to, w jaki sposób gracie w RPGi.
Myślę też, że RPGi są taką bardzo swobodną formą tworzenia opowieści, ale pewne zasady jednak, co próbuję udowodnić od początku istnienia tego podcastu i jeszcze wcześniej, kiedy nagrywaliśmy bardzo regularnie z Adamem, ale mamy nadzieję do tego wrócić, także na spokojnie myślę, że z Adamem wrócimy do tego tematu.
W każdym razie próbuję Wam udowodnić, że wszelkie formy snucia opowieści mają bardzo wiele ze sobą wspólnego, bez względu na to, czy to jest film, czy to jest serial, czy to jest książka, bo staramy się cały czas budować takie opowieści, takie scenariusze i takich bohaterów, którzy sprawiają, że wszystkim odbiorcom, czy to widzom naszego filmu, czy to czytelnikom naszej książki, czy to nam, Graczom przy stole, i to mówimy zarówno o nas, Graczach, jak i o Mistrzu Gry, jak i o współgraczach, Wszystkie te rzeczy wydają się być bardzo atrakcyjne, trzymają nas w napięciu, budują nasze zainteresowanie i chcą się grać, chcą się te historie toczyć, także odbiorcy są też nimi zafascynowani.
Więc zostańmy tutaj sobie razem, bo będziemy sobie mówić dzisiaj na temat tego, w jaki sposób bohatera w ogóle wprowadzić do opowieści i chociaż, tak jak wspomniałem, bardziej będziemy tutaj mówić o filmie czy o książce, to jednak z punktu widzenia dłuższych zwłaszcza form RPGowych, czyli kampanii czy jakichś dłuższych sag, myślę, że to wprowadzenie też będzie bardzo istotne.
Drodzy Mistrzowie Gry, jeżeli tutaj jesteście, to pamiętajcie, że nie będziemy mówić tutaj tylko o wprowadzaniu bohaterów graczy, ale także w pewien interesujący sposób możemy wprowadzać naszych bohaterów niezależnych, żeby podkreślić to, że niektórzy z nich są ważniejsi niż inni, że to są nie protagoniści, bo protagonistami zawsze powinni być bohaterowie naszych Graczy, ale że są to postacie równie ważne dla opowieści; niemal równie ważne, może w ten sposób, niemal równie ważne jak postacie Graczy.
Zanim więc nasz bohater rozpocznie swoją podróż, to powinniśmy mieć kilka informacji na jego temat. Po pierwsze musimy wiedzieć mniej więcej kim on jest. Po drugie musimy znać Kłamstwo, w które on wierzy, które determinuje cały jego światopogląd. O tym kłamstwie jest poprzedni odcinek w tej serii: Kłamstwo, w które wierzy bohater. Bardzo polecam się z nim zapoznać. Musimy też wiedzieć czego nasz bohater Chce, czyli jaki jest jego życiowy cel oparty o tym kłamstwie, to również zapraszam do tamtego odcinka, oraz to, czego Potrzebuje. No i dobrze, jeżeli będziemy znali ducha jego przeszłości z tą raną, czy z momentem, który stworzył to Kłamstwo.
No i teraz musimy tego naszego bohatera wprowadzić. Nasze opowieści będą miały dużo takich mocnych momentów, takich ważnych punktów, które będą zmieniać kształt tej opowieści na kolejny odcinek, czy na kolejny fragment, czy na kolejny akt, czy rozdział. I jednym z takich ważnych momentów na pewno będzie wejście bohatera.
Taki moment nie musi być, może moment to nie jest dobre słowo, bo moment definiujemy jako coś, co trwa bardzo krótko, ale takie wejście naszego bohatera to musi być sekwencja scen, czy zestaw scen, może niekoniecznie jedna po drugiej, które go będą wprowadzać w bardzo konkretny i bardzo określony sposób, żebyśmy mieli pewność, że nasi odbiorcy wiedzą, kim ta postać jest.
I to znowu, jeżeli słuchaliście odcinek o budowaniu dialogów, to znowu rodzi wiele paradoksów, bo z jednej strony chcemy tych bohaterów naszych wprowadzać w taki sensowny i czytelny sposób, a z drugiej strony nie chcemy wszystkiego naszym odbiorcom... Wcisnąć na chama prosto w twarz. Łatwiej się to robi w grach fabularnych, gdzie się przedstawia pewne postacie, natomiast w filmie czy w książce nie chcemy od razu wysypać wszystkiego i powiedzieć, że to jest tak, a to jest tak, a to jest inaczej.
Bo chcemy, żeby ci nasi bohaterowie jednak stanowili trochę zagadkę dla naszych odbiorców, ale nie taką, która ich zniechęca od razu swoim poziomem trudności. Więc te pierwsze sceny z naszym bohaterem muszą wprowadzić tego protagonistę na scenę i go przedstawić. Muszą ujawnić jego imię, jest to preferowane oczywiście, chociaż na przykład imienia konsula w Hyperionie nie poznajemy nigdy, imię Jasona Borna poznajemy bardzo późno, ale no generalnie w dobrym tonie jest poinformować naszych odbiorców, w jaki sposób tego bohatera mają identyfikować, jak się będą do niego zwracać.
Dobrze, jeżeli wskażemy płeć, wiek, pochodzenie, najważniejsze elementy związane z wyglądem takiego bohatera i zapewne jego zawód, bo ten nasz bohater coś tam musi robić, z czegoś musi żyć. Chyba, że budujemy jakiś świat, w którym nikt nie musi nic robić, bo np. maszyny zapewniają wszystkim pracę, a ludzie mają dochód gwarantowany, generalnie w większości opowieści, czy w science fiction, czy w fantastyce będziemy chcieli, żeby ten nasz człowiek był zdeterminowany też pewnym zawodem, który będzie wskazywał jego zestaw też jakichś umiejętności, co też stworzy pewne oczekiwania, czy pewne wyobrażenie wśród naszych odbiorców.
Dobrze, jeżeli wskażemy też aspekty fizyczne naszego bohatera, czyli to, czy jest silny, czy ma tuszę, czy nie, czy jest wysportowany; generalnie jak jego ciało przetrwa wyzwania, które opowieść w niego rzuci. To też jest ważny aspekt, żebyśmy wiedzieli, czy mamy się martwić o tego naszego bohatera, jeżeli na przykład będzie musiał przejść 20 kilometrów przez las, czy uważamy, że to jest rzecz, którą on potrafi zrobić standardowo, bo takie przebieżki to jest dla niego żaden problem.
To też buduje pewne wyzwania i też będzie sprawiało, że nasi bohaterowie inaczej trochę będą zarządzali tym, w jaki sposób z tymi wyzwaniami sobie radzić. Czy będą chcieli pokonać te 20 km przez las piechotą, bo to jest żaden problem, czy będą starali się znaleźć pojazd, bo uznają, że to jest jednak kawał drogi i nie będą chcieli takiego dystansu pokonywać na własnych nogach.
W następnym aspekcie musimy wskazać rolę naszego bohatera w historii i pokazać też, że to jest nasz protagonista. Jeżeli mamy scenę, w której nie do końca jesteśmy w stanie podkreślić to, że teraz akcja się będzie kręcić wokół tego naszego bohatera, to osłabiamy też bardzo więź naszych odbiorców z tym bohaterem.
W przypadku filmu czy książki to jest bardzo istotne, żebyśmy potem nie byli zaskoczeni, przepraszam, żeby nasi widzowie nie byli zaskoczeni, że teraz opowieść będzie podążać za kimś, kogo w pierwszych scenach w ogóle nie wskazaliśmy jako osobę istotną. A w przypadku RPGów to też będzie ważne dla Graczy, żeby oni czuli, że ta gra jest o nich, że ta gra jest o ich bohaterach, a nie, że oni są tam tylko po to, żeby zobaczyć jak pewne wydarzenia się rozwijają na ich oczach i być tylko świadkami do opowieści, którą Mistrz Gry sobie wymyślił.
Oprócz tego, że musimy zademonstrować tego naszego bohatera, że on jest ważny, to musimy też zaakcentować to, co w nim jest ważne. Fajnie, jeżeli pokażemy kluczowy aspekt osobowości tego naszego bohatera, żebyśmy też wiedzieli oprócz tego, kim ten bohater jest fizycznie, jak on sobie będzie dawał radę z rozmaitymi wyzwaniami fizycznymi, jeżeli takie będą, ale też jak będzie sobie radzić z wyzwaniami, jeżeli chodzi o jego osobowość, jeżeli chodzi o jego mentalność.
Więc to jest takie wprowadzenie tego naszego bohatera na dwóch ważnych płaszczyznach. Jeżeli w naszej opowieści to jest istotne, a w wielu opowieściach jest i teraz jak sobie myślę też o RPG-ach, to myślę, że I jestem w stanie z pamięci wyrzucić tam co najmniej 10, gdzie będzie to ważne, to dobrze jest, jeżeli pokażemy relację naszego bohatera z jego duchowością i z tym, w jaki sposób on patrzy na społeczeństwo wokół niego.
Czyli po pierwsze, czy ten nasz bohater ma w ogóle jakieś aspiracje duchowe, jeżeli tak, w co on wierzy i dlaczego? To dlaczego to na ten moment nie jest istotne, to możemy pokazać na przykład w zestawieniu z duchem czy raną, ale fajnie jest, jeżeli pokażemy, że ten nasz bohater w jakiś sposób się przejmuje tymi kwestiami, żeby nie było potem zaskoczenia, że nagle nasz bohater wyjeżdża z jakąś tyradą na temat duchowo-religijny, a my jesteśmy zaskoczeni, że przecież on nigdy o tym nie wspominał i w żaden sposób nigdy nie było zaakcentowane to, że on w ogóle ma jakieś życie w tym aspekcie.
No a jeżeli chodzi o relacje ze społeczeństwem, to też fajnie, jeżeli pokażemy, jak ten nasz bohater sobie radzi wokół innych ludzi, czy ludzie lgną do niego, czy on jest mizantropem, czy on chce ludziom pomagać, czy wręcz przeciwnie uważa, że każdy powinien dbać o siebie, to też są kluczowe aspekty osobowości tego naszego bohatera i pomogą nam w jakiś sposób określić jego pozycję nie tylko w tym świecie fizycznym, ale także w tym świecie społecznym i mentalnym i duchowym.
No i wreszcie robimy to wszystko po to, żeby zdobyć sympatię naszych odbiorców i ich zainteresowanie. Zobaczmy, nawet James Bond, szpieg i zabójca, zdobywa nasze zainteresowanie i sympatię w pierwszych scenach większości tych starych filmów, kiedy jest na jakimś przyjęciu albo robi jakąś akcję, gdzie generalnie jest zabawny, jest interesujący, jest takim dandysem. Wszyscy ludzie lgną do niego, bo ma magnetyczną, charyzmatyczną osobowość. Tutaj mówię przede wszystkim o bondach, których tworzyli Sean Connery, Roger Moore czy Pierce Brosnan. Te filmy były ciekawe o tyle, że my wiedzieliśmy kim Bond jest i sympatyzowaliśmy z nim bardzo, z tego względu, że on po prostu był fajnym, interesującym gościem, abstrahując od tego, że był zimnym zabójcą i śpiegiem jej królewskiej mości, nie? Wejście do Casino Royale też ma swoje dobre momenty, w ogóle Casino Royale to jest bardzo dobry Bond.
Aczkolwiek tam ten błąd nie zdobywa od razu naszej sympatii. Czujemy pewną więź z nim, bo widzimy jaką dużą on ma, jak dużym problemem jest dla niego zabicie człowieka i też sobie myślimy, kurde, my też nie chcielibyśmy kogoś zabić, a on musi to zrobić w ramach swojej pracy i widzimy tą przemianę, która w nim zachodzi, aczkolwiek, no nie jest to takie połączenie, jak ta magnetyczna osobowość tych poprzednich Bondów.
Jak już wiemy, kim ten nasz bohater jest, to dobrze by było, jakbyśmy też pokazali jego najbliższy cel. W danej scenie chociażby, który będzie związany z którymś z powyższych istotnych aspektów tego naszego bohatera, żeby podkreślić to, że ten aspekt akurat jest dla nas ważny, to nie musi być rzecz, która jest bardzo związana z tym czego bohater chce, czy tym, czego bohater potrzebuje.
Na samym początku fajnie jest, jeżeli podkreślimy to, który aspekt jest dla nas istotny. I on będzie potem ważnym elementem w tych dalszych dążeniach do tego, czego chcemy i czego potrzebujemy. Na przykład, jeśli nasz bohater jest nastolatkiem i musi odpowiadać przy tablicy, to możemy pokazać jego pewność siebie, czy to jest kujon, czy to jest taki wiecie, amerykański sportowiec, który jest w koledżu tylko dlatego, że ma dobre wyniki sportowe, może jakieś uprzedzenia klasy wobec niego, czy jakieś przyjaźnie. To nie musi być rzecz kluczowa dla opowieści, ale może pokazać wiele ważnych aspektów bohatera.
Te prologi, które mamy w filmach, bardzo często w książkach czy w komiksach, one właśnie służą temu celowi, ale mogą też sugerować cel naszego protagonisty w historii, jego wzrost i to, czego on potrzebuje. Jeżeli nasz bohater na przykład jest nieśmiały i przy tej tablicy stoi próbując odpowiedzieć i widzimy, że jego wybranka serca, która nawet jeszcze nie wie, że jest jego wybranką serca, odwraca wzrok, żeby nie patrzeć na to zażenowanie, no to już wiemy, że to będzie aspekt, który będzie w dalszej części tej historii istotny, że on będzie chciał pokonać to swoją nieśmiałość i zaimponować na przykład tej dziewczynie.
No i wreszcie te pierwsze sceny, jak wprowadzamy tego naszego bohatera, one powinny zainicjować albo zapowiedzieć dalsze wydarzenia związane z głównym konfliktem tego bohatera, czyli w momencie, kiedy nasz bohater na przykład wychodzi z klasy po tym, jak odpowiedział dobrze, a szkolny osiłek nie był w stanie odpowiedzieć i nasz bohater się wyrwał, żeby udzielić prawidłowej odpowiedzi, tym sposobem go upokorzył, to po lekcjach chłopaki mogą na niego napaść i go zlać. I to już jest taka rzecz, która będzie inicjować albo zapowiadać dalsze wydarzenia, że teraz w tym naszym bohaterze nastąpi jakaś przemiana. Być może to jest właśnie ten jego duch, być może to jest coś, co sprawi, że on zacznie pracować w jakiś sposób nad sobą i zainicjuje jakiś tam dalszy konflikt.
Generalnie tych pytań jest bardzo, bardzo dużo, które powinniśmy sobie postawić i na które powinniśmy odpowiedzieć w tych pierwszych scenach z naszym bohaterem, ale pamiętajmy też o tym, że szansa na pierwsze wrażenie jest tylko jedna i musimy pokazać zarówno mocne, jak i słabe strony tego naszego bohatera.
W przypadku RPGów możemy albo poprosić Gracza o przygotowanie odpowiedzi na pewien zestaw pytań, albo poprosić go o opisanie historii z najlepiej niedalekiej przeszłości tego bohatera, albo wspólnie przygotować taką wprowadzającą scenę na pierwszej sesji. Ale najważniejsze jest to, żebyśmy pokazali na starcie to, czego naszemu bohaterowi brak. To, co wynika z Kłamstwa.
W przypadku RPGów, to jeszcze będę o tym wielokrotnie mówił, że niektórzy gracze są bardzo niechętni do tego, żeby ich bohater w jakieś Kłamstwo wierzył, czy żeby ich bohater w jakiś sposób był niekompletny, bo bardzo często jest tak, że chcemy po prostu grać, po to, żeby właśnie nie grać postaciami, które są podobne do nas, o tym też jeszcze będę mówił w niedalekiej przyszłości, ale chcemy grać postaciami, które są kompletne i to, czego im brakuje, to trochę punktów doświadczenia, żeby podnieść najważniejsze statystyki, ale o tym, dlaczego fajnie jest zaczynać od Kłamstwa, w sensie tego Kłamstwa, o które wierzy bohater i od tego, dlaczego dobrze jest zaczynać od tego, czego naszego bohaterowi brakuje, to też jeszcze, drodzy Mistrzowie Gry, drodzy Gracze, Wam powiem.
W każdym razie, w filmie czy w książce im szybciej pokażemy to Kłamstwo i to co z niego wynika w światopoglądzie i w relacjach naszego bohatera, tym lepiej, bo pamiętajmy, że to kłamstwo jest ogromnie istotne, bo to jest siła napędowa naszego konfliktu. Natomiast we wprowadzeniu nie skupiajmy się na negatywnych aspektach naszego bohatera ani tego Kłamstwa, bo najpierw musimy zbudować więź, musimy dać usłyszeć odbiorcom to co z nimi rezonuje. I dopiero wtedy możemy ujawniać jakieś tam wady i wewnętrzny konflikt naszego bohatera, bo to może zmniejszyć naszą sympatię do niego. Jeżeli wiemy, że nasz bohater ma na przykład duży problem z budowaniem relacji z ludźmi wokół siebie, to jeżeli zaczniemy tą historię od tego, że on obszczekuje swojego jakiegoś tam dalszego przyjaciela, no bo w końcu bliskich przyjaciół nie ma, czy jest wredny, no to to sprawi, że dużo mniej będziemy temu bohaterowi potem współczuć, dużo mniej będziemy zainteresowani wczuciem się w jego sytuację.
A jeżeli pokażemy tego bohatera w sytuacji, gdzie on jest sam w domu, gdzie próbuje sobie radzić ze swoją samotnością, to my jako odbiorcy jesteśmy dużo lepiej do tego nastawieni, w sensie dużo lepiej nastawienie do tego bohatera, bo myślimy sobie, ok, każdy z nas ma takie momenty, kiedy jest sam w domu, kiedy jest mu przykro, że jest sam w domu, kiedy ciągnie do ludzkiego towarzystwa, kiedy chciałby być z kimś innym i rozumiemy, że ten bohater ma taki problem i możemy na przykład zasugerować, że stoi tam zdjęcie jego żony, która już nie żyje albo jego przyjaciół, z którymi coś się stało, albo on gdzieś się wyprowadził, gdzieś odeszli, albo, nie wiem, nastąpiła apokalipsa i nagle wszyscy zginęli i on jest osobą, która musi się użerać z lokalnymi mieszkańcami, którzy też przetrwali z jakiegoś tam lokalnego obozu, ale strasznie go wnerwiają, bo ciągle coś od niego chcą, bo on ma jakiś tam zestaw umiejętności, a oni nie chcą się tych umiejętności nauczyć, tylko cały czas proszą go, żeby on pracował.
Więc jeżeli pokażemy, że ten nasz bohater ma sensowną motywację do tego, żeby z tymi ludźmi mieć problem w komunikacji, to łatwiej jest ludziom się utożsamić z nim i potem stwierdzić, ok, ja też mam takie momenty, kiedy czuję się w ten sposób i ok, radzę sobie z tym inaczej, on sobie radzi z tym będąc na przykład werbalnie agresywny w stosunku do innych ludzi, ale ja mu to wybaczam, bo ja rozumiem, co go trapi.
Zaczniemy od tych pozytywnych aspektów, które będą rezonować z naszymi odbiorcami, a potem dopiero wprowadzimy negatywne, to nasi odbiorcy sami będą tego naszego bohatera usprawiedliwiać i sami będą szukać powodów, żeby tę sympatię wzmacniać. Postać musi dać się lubić pomimo jej wad, od samego początku musimy wiedzieć za co chcemy ją lubić, za co chcemy, żeby nasi odbiorcy ją lubili.
Jeżeli chcemy stworzyć na dzień dobry paskudnego mizantropa i nie potrafimy udzielić odpowiedzi na pytanie za co nasi odbiorcy go będą lubić, to prawdopodobnie po prostu nie będą.
Musimy wiedzieć zatem, co jest największą zaletą tego naszego bohatera, tuż obok oczywiście jego największej wady. Wiemy, że jego największą wadą jest to jego Kłamstwo, czasem to Kłamstwo może być też jego największą zaletą, bo przecież nasz bohater przetrwał właśnie dzięki temu, że je wokół siebie obudował.
Powinniśmy pokazać bardzo wyraźnie te dwa aspekty, to co nasz bohater robi najlepiej i to co jest jego największą zaletą i to co jest największą wadą i to gdzie sobie kompletnie nie radzi już na samym początku we wprowadzeniu.
I tak jak wspomniałem, naszym celem: autora, twórcy, Gracza prowadzącego postać: powinniśmy dążyć do tego, żeby wprowadzić kłamstwo jak najszybciej, bo to pokaże o czym jest historia naszego bohatera. Jaką on drogę będzie przechodził i z czym się będzie musiał zmierzyć. Możemy to minimalnie odwlec, żeby najpierw nasi odbiorcy i my sami mogli złapać kontakt z naszym bohaterem, ale nawet przy najciekawszym wprowadzeniu chcemy wiedzieć, co jest dalej, gdzie jest konflikt, o czym teraz będzie ta historia.
Sercem historii zawsze jest konflikt i pamiętajmy, że jeżeli będziemy wprowadzać sielankowo naszego bohatera, na którego potem dopiero spadnie jakaś straszna rzecz, to jest szansa, że my po prostu zgubimy tych naszych odbiorców, zanim ta straszna rzecz nastąpi, więc ten konflikt musi być zarysowany od samego początku.
Jeżeli to jest opowieść katastroficzna, dajmy na to, i chcemy, żeby przyszło wielkie tsunami i zmiotło naszą nadmorską miejscowość, to miejmy w pamięci to, że sercem konfliktu nie jest wystąpienie tsunami. Sercem konfliktu jest to, w jaki sposób nasi bohaterowie dogadują się między sobą, żeby się zmierzyć z konsekwencjami tej wielkiej fali.
Przykładowo, mamy dwie rodziny, które wyjeżdżają wspólnie na wakacje. Ojcowie są bogatymi programistami, ale słabo sobie radzą w, na przykład, w dziczy i w terenie, no bo całe życie spędzili przed biurkiem. Nie szkaluje tutaj programistów, po prostu rysuję wam tutaj, drodzy przyjaciele, tak, taką scenkę. I teraz, nasz jeden programista, nazwijmy go Tom, ma żonę, która uwielbia jego pieniądze, ale niekoniecznie lubi jego samego, bo uważa, że on mógłby być bardziej macho.
Mimo tego, że właśnie to, że on nie jest maczo, tylko jest introwertykiem, który uwielbia kodować, jest źródłem jego bogactwa. No i jeszcze mamy Jacka. I Jack, zanim został programistą, no to jeszcze coś tam innego w życiu robił. Był zawsze takim Jack of all trades, właśnie dlatego to imię wybrałem. Był też sportowcem, jeździł w góry, jeździł na obozy, no mają trochę mniej kasy, ale ta jego żona z kolei chciałaby mieć więcej pieniędzy, ale docenia to, że Jack potrafi robić też różne inne rzeczy, chociaż mógłby sobie dać spokój z tymi wszystkimi swoimi hobby i mógłby się bardziej skupić na tym, żeby więcej się szkolić, bo wtedy zarabiałby więcej pieniędzy tak samo jak Tom i mieliby więcej kasy, bo na przykład oni wiedzą, że musieli odkładać na te wakacje, a Tom z jego żoną po prostu rzucili hajsem i pojechali.
No i teraz przechodzi to wielkie tsunami, jakaś tam katastrofa z tego wynikła, szlag trafia całą tą wyspę, teraz ci nasi bohaterowie muszą się odnaleźć w tym postapokaliptycznym krajobrazie po przejściu gigantycznej fali. No i po pierwsze, już mamy zarysowany konflikt pomiędzy naszymi bohaterami, a ich żonami.
Możemy też zarysować konflikt pomiędzy żonami, z których teraz jedna będzie atakować drugą, w zakresie tego, że na przykład źle się przygotowały do tego wyjazdu, chociaż ten konflikt w zakresie przygotowań będzie tak naprawdę podszyty tym życiem, które na nich czeka, jak oni wrócą już z powrotem do swojego bezpiecznego dużego miasta z dala od wielkiej fali.
To może być też konflikt pomiędzy tymi dwoma bohaterami, z których jeden zazdrości drugiemu, albo z których jeden zarzuca drugiemu pewien brak kompetencji, bez względu na to, czy to Tom zarzuca Jackowi brak kompetencji w zakresie projektu, który wspólnie robią, czy to Jack zarzuca Tomowi brak kompetencji w zakresie przetrwania w zdemolowanej przez tsunami wyspy.
To jest serce naszej opowieści, ta interakcja i ta dynamika między tymi postaciami, które będą robić to przepychanie liny w zakresie tego, kto jest przywódcą tego zespołu, kto podejmuje decyzję, kto decyduje o tym, gdzie teraz idziemy, gdzie szukamy pomocy, czy idziemy piechotą te 20 kilometrów przez zdemolowaną wyspę, czy szukamy jakiegoś względnie nienaruszonego samochodu, żeby móc nim przejechać.
Tak jak widzimy, tsunami jest tylko i wyłącznie katalizatorem tego wszystkiego, natomiast tsunami nie jest konfliktem. I kiedy budujemy naszą opowieść, musimy pamiętać o tym, że to te aspekty, które są związane z naszymi bohaterami, które wprowadziliśmy w tym naszym wejściu naszego bohatera, w tych pierwszych scenach, gdzie staraliśmy się zarysować, kim ten nasz bohater jest, to jest źródło naszego konfliktu, to jest jego serce, to jest jego przyczyna i to jest ten aspekt, z którego będzie ten konflikt ewoluować, a nie ta zewnętrzna rzecz, która się wydarza, żeby ten konflikt wyeskalować i uruchomić.
. Jeżeli sobie przygotowujemy naszą opowieść, to fajnie, żebyśmy sobie zadali kilka takich pytań. Na przykład, jaka cecha albo umiejętność najlepiej podsumowują naszego bohatera i jak możemy to konkretnie i w pełnej krasie pokazać. Spójrzmy na film Fracture, nie pamiętam jak on się nazywał po polsku, to jest film z Hopkinsem.
Hopkins tam zabija swoją żonę. To nie jest żaden spoiler, to się dzieje w pierwszych scenach, ale zanim on zabije swoją żonę, to poznajemy go jako inżyniera lotnictwa, który jest geniuszem w swoim fachu, on przyjeżdża na miejsce, znajduje wadę w tym komponencie, który uległ uszkodzeniu w trasie katastrofy lotniczej, i znajduje ją w moment, mimo tego, że reszta ekipy nad tym siedzi i patrzy się na to i nie umie tam nic konkretnego znaleźć.
I dzięki temu rozumiemy, że Hopkins jest perfekcjonistą, to całe to nasze wprowadzenie nam pokazuje, jest też geniuszem i jest skupiony na tym, żeby znajdować wady, żeby znajdować słabe elementy w tym, z czym ma interakcję. To samo się potem dzieje z romansem jego żony i to samo się dzieje z jego procesem, więc od razu pokazujemy tę umiejętność, czy reżyser pokazuje tę umiejętność, którą jego protagonista ma, która jest kluczowa dla rozwoju tego konfliktu.
Druga kwestia, czy możemy pokazać tę umiejętność tak, żeby jednocześnie rozpocząć fabułę, żeby ona była kluczowa do tego, co doprowadzi do zarysowania tego głównego konfliktu i do jego eskalacji.
I czy możemy, po trzecie, czy możemy od razu, albo jak najszybciej, pokazać wiarę naszego protagonisty w to Kłamstwo, które determinuje to, w jaki sposób on spogląda na świat.
Po czwarte: czy wprowadzenie jest dobrym momentem, żeby pokazać lub zasugerować ducha tego naszego bohatera albo ranę. Przypomnijmy, duch to jest taki zestaw wierzeń, który nasz bohater ma, który spowodował powstanie tego Kłamstwa. Na przykład nasz bohater wierzy, że tylko pieniądze mogą mu zagwarantować miłość. To jest jego Kłamstwo. Jego duchem jest poprzednia relacja, gdzie jego dziewczyna go porzuciła, czy nawet narzeczona na przykład, dla jakiegoś innego faceta, bo on nie miał wystarczająco dużo pieniędzy. A raną jest właśnie to, ta scena, w której ona go porzuca, w której ona odkrywa, że on ma mało kasy na koncie, bo miał, nie wiem, kredyt studencki na przykład i ona się orientuje, że on jest biedakiem, więc trzaska drzwiami i wychodzi. To jest rana. Więc czy możemy te rzeczy już teraz pokazać? Czy jest istotne, żebyśmy je pokazali teraz? Czy może wolimy, żeby one zostały ujawnione w toku naszej opowieści, bo tak sobie zaplanowaliśmy? Tutaj nie ma jedynej słysznej drogi, akurat w przypadku tego, kiedy tego ducha lub ranę ujawnić, czasami w ogóle możemy jej nie ujawniać, tylko sugerujemy, że naszemu bohaterowi coś w przeszłości się stało i to jest bardzo poważna rzecz i czasem nasi widzowie, jeżeli odpowiednio to skonstruujemy, czy nasi odbiorcy, sami sobie wymyślą, dopowiedzą tak naprawdę tego ducha i tę ranę na bazie swoich własnych doświadczeń i tym sposobem będą jeszcze mocniej z tym bohaterem rezonowali, bo w ich przekonaniu i jego historia będzie ich osobistą historią.
Czy możemy, to jest piąta rzecz na samym początku, czy możemy od razu pokazać to, czego nasz bohater Chce i zasugerować to, czego nasz bohater Potrzebuje, albo chociaż pokazać, że to, co chce, nie sprawi, że on będzie kompletny, czyli nasz bohater na przykład może dążyć do tego swojego celu, który sobie zaplanował, a i tak będzie nad nim wzdychał, wiedząc, że to jest po prostu tylko i wyłącznie jakiś tam krok w kierunku realizacji planu, który nigdy nie zostanie spełniony, który nigdy się nie skończy.
Następna rzecz, to już chyba szósty punkt: pokażmy przeszkodę w tych pierwszych scenach, która będzie miniaturą kolejnych przeszkód w głównym konflikcie. Często jest tak, że eskalujemy potem wyzwania, czyli na początku pokazujemy jakąś przeszkodę, z którą nasz bohater nie jest w stanie sobie poradzić, a to jest mała przeszkoda, a potem pokazujemy dużo większą przeszkodę podobnej natury, ale teraz nasz bohater jest w stanie sobie z nią poradzić, bo się zmienił i teraz nawet mimo tego, że ta przeszkoda została wyeskalowana, to nasz bohater jest w stanie temu wyzwaniu wreszcie sprostać, bo ta przemiana w nim nastąpiła.
Czyli na przykład, jeżeli mamy szkolnego grubaska, z którego wszyscy się śmieją, że jest fizycznie kompletnie niesprawny i mamy scenę, w której on musi pokonać kozła i musi przez niego po prostu przeskoczyć w trakcie WF-u i on się rzuca brzuchem na tego kozła i ledwo się przez niego przetacza i wszyscy się z niego śmieją. To jest duch i rana naszej postaci, duchem jest to, że klasa się z niego wyśmiewała, że on był gruby, a raną jest ta kluczowa scena, kiedy wszyscy z niego cisną bekę, że on nie potrafił przez tego kozła przejść. No i w kolejnych scenach tego naszego bohatera już gra Dwayne Johnson... Ale jest bardzo niepewny siebie, bo nigdy nie był sprawny fizycznie i chodził na siłownię, a mimo to jest bardzo nieśmiały. To jest rola, którą Dwayne Johnson totalnie mógłby zagrać. I potem on musi przebiec przez wielką ścianę, żeby tam kogoś ocalić po jej drugiej stronie, uciekając jeszcze przed wściekłymi psami. I on patrzy na tą ścianę i reżyser nie wierzy w inteligencję widza, więc pokazuje nam tutaj przebitkę z tego kozła i teraz widzimy jak Dwayne Johnson mruży oczy, bo on to często robi i rusza z determinacją i zmarszczonym czołem na tą ścianę i wspina się po niej i teraz widzimy, że nastąpiła przemiana tego naszego bohatera, nie tylko dlatego, że jest absurdalnie wielkim knurem, ale dlatego, że udało mu się pokonać mentalnie tego kozła w swojej głowie, mimo tego, że ten kozioł jest teraz wyeskalowaną ścianą.
Punkt siódmy: w książce i w filmie jak możemy podać dane osobowe i cechy charakterystyczne naszego bohatera, bez pchania tutaj takiej słabej ekspozycji , czyli na przykład nasz bohater jest studentem, idzie do dziekanatu i tam spowiada się ze wszystkich danych. To jest średnia ekspozycja, ale przynajmniej wiemy, kim on jest. Pamiętajmy o tym, żeby sobie zerknąć też na ten materiał o dialogach, bo tam jest dużo informacji na temat tego, w jaki sposób ekspozycje podawać, tak żeby one nie były takie bezpośrednio chamskie i pchane po prostu w twarz temu naszemu bohaterowi.
Myślę, że to będzie tyle na dzisiaj. się drodzy Państwo, nagadałem na temat wprowadzania tych bohaterów, osobno będę robił materiał na temat wprowadzania bohaterów w grach fabularnych, bo jest to rzecz, którą będę robił na potrzeby nadchodzących tam kilku scenariuszy i chciałbym to zrobić troszeczkę inaczej niż robiłem to do tej pory, więc na bazie tego eksperymentu też będę Wam opowiadał na temat tego, jak udało mi się to zrobić i czy w ogóle udało mi się to zrobić, jakie wnioski, skargi i zażalenia można na temat Tego mieć, żebyście mogli tych bohaterów wprowadzać troszeczkę inaczej niż po prostu: a to jest mój krasnoludzki topornik imieniem Gimli i on będzie machał toporem i będzie starał się zabić jak największą ilość przeciwników. Swoją drogą Gimli jest w ogóle super bohaterem i warto się nad Gimlim od czasu do czasu pochylić, bo to jest jedna z ciekawszych postaci w gruncie rzeczy we Władcy Pierścieni, bo to jest typ, który zaczyna od wielkiej niechęci do elfów i do całej tej wyprawy, uważa, że można byłoby przecież rozwalić ten Pierścień tu i teraz na miejscu, jeszcze w Rivendell, a potem zostaje najlepszym przyjacielem i lojalnym towarzyszem Legolasa i przeżywa taką dużą zmianę tego światopoglądu, zaczyna cejnić wszystkich ludzi wokół i wychodzi z założenia, że nie tylko on jest najlepszym krasnoludzkim topornikiem na całym świecie.
Drodzy Państwo, przypominam, że są transkrypcje tych materiałów, więc jeżeli chcecie sobie w nich podłubać i skorzystać z jakichś tam notatek, w formie pisemnej, a nie tylko w formie głosowej, to zapraszam na mojego Patronite'a.
Bez względu na to, czy opłacacie tego Patronite'a czy nie, to możecie dostęp do tych materiałów mieć. A z tego miejsca, skoro już przy Patronite jesteśmy, wpadałoby bardzo podziękować Michałowi i Łukaszowi, moim Patronom, którzy wspierają ten podcast regularnie, za co wam bardzo, chłopaki dziękuję, mam nadzieję, że kolejne odcinki was cieszą. Tyle na dzisiaj. Do zobaczenia, do usłyszenia właściwie w kolejnym materiale na temat właśnie Ciągów Rozwoju Bohaterów.
Z Bogiem i cześć.