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Diccionario sonoro que recoge los nombres, historias y lugares protagonistas de la emocionante aventura que representa la música contemporánea desde su creación a la actualidad. Más información: march.es/contemporanea
Notación
Del latín ‘notatio’, de –‘nota’ (marca o signo) y el sufijo –‘ción’ (acción y efecto). “Acción y efecto de señalar”. La escritura musical, en este caso.
Un pentagrama y una serie de signos o figuras musicales. El elemento es la nota, que representa un único sonido, su duración y su frecuencia. El sistema de notación más utilizado actualmente, el gráfico occidental, es desarrollado por monjes cristianos en la Edad Media.
Pero la partitura como campo de operaciones semánticas, simbólicas y estéticas ha venido desbordando el ámbito estricto de la práctica musical. Entre otras razones, por la necesidad de plasmar en ella nuevos modos de anotar al servicio de una expresividad que supone nuevas relaciones con los materiales, los instrumentos y los intérpretes.
Como señala Jesús Villa Rojo en su libro ‘Notación y grafía musical en el siglo XX’, “la permanente voluntad evolutiva del mundo sonoro a lo largo de estos años, con la consiguiente transformación de lo heredado del pasado, ha requerido que los medios representativos reflejen con fidelidad el contenido de la idea compositiva”.
Para Mercedes Zavala, “la notación de los nuevos recursos requiere a la par imaginación y oficio en la elaboración de las partituras, en las que se combinan una gran variedad de grafías, detalladas instrucciones escritas y dibujos que describen acciones o gestos. Un juego variado sobre el relativo control de los distintos parámetros en el que también se introduce frecuentemente la imprevisibilidad de la transformación en vivo”.
La complejidad del fenómeno grafista, en resumidas cuentas, se hace visible en la originalidad radical de ciertas partituras en la segunda mitad del siglo XX. Es natural que una nueva música se escriba de un modo nuevo, a menudo semejante a trabajos científicos o de ingenieros, a dibujos o poemas experimentales, a esquemas o fórmulas matemáticas.
La revolución gráfica empieza ante las dificultades al representar simbólicamente una obra. Cuando Stockhausen trata de llevar al papel ‘Studie II’ en 1954 surge una situación interesante. Como indica Juan Francisco Sans en su exégesis ‘La partitura inútil’, esta partitura –la primera publicada de una obra electrónica– presenta una contradicción ontológica. El compositor se plantea “darle al técnico de sonido toda la información necesaria para la realización de la obra”. Pero si esta ya ha sido realizada nos hace preguntarnos, ¿para qué la partitura? ¿No es un contrasentido pensar en otras versiones de la pieza, cuando éstas van a sonar exactamente igual a la primera, dada la naturaleza del medio en que se ha registrado?
Las partituras de música electroacústica –aunque bien visto tal no deberíamos hablar de partituras sino de representaciones gráficas del sonido– no tienen función como código establecido entre compositor e intérprete, sino que es una representación gráfica subjetiva de un complejo sonoro ya existente. Como comenta Villa-Rojo, son partituras ‘a posteriori’ en las que no se da una explicación de cómo ejecutar la obra sino de cómo escucharla: sólo sirven como guía de audición. Un buen ejemplo de esto es ‘Artikulation’ (1958) de György Ligeti, en la que el autor hace una detallada descripción gráfica de los fenómenos sonoros, aportando uno de los trabajos más bellos e interesantes del grafismo europeo.
La partitura de ‘Siciliano’ de Sylvano Bussotti, con su forma de prisma, de cristal de cuarzo.
Las del ciclo para piano ‘Makrokosmos I’ y ‘II’ de George Crumb –inspiradas en el zodíaco–, en las que los pentagramas se disponen en forma de cruces, espirales, ojos y estrellas.
La grafía de Morton Feldman quien, impresionado por el uso del color por parte de los expresionistas abstractos, busca ese mismo efecto en sus piezas ‘Proyection I a V’.
La ‘indeterminación’ de Earle Brown, cuyos propósitos reciben la influencia de Jackson Pollock en ‘Folio’.
John Cage y el uso del automatismo, donde el azar rige el proceso compositivo. Así, perfora una hoja de papel en los lugares en los que se encuentra alguna imperfección, para luego, mediante un papel transparente, ir calcando estas marcas sobre un pentagrama.
En la pieza que suena a continuación, ‘Berlino’, Terry Fox se rige por las peculiaridades topográficas y geométricas del Muro de Berlín. Fox divide el mapa de la ciudad en seis categorías a las cuales asigna otros tantos sonidos diferentes grabados por él mismo.
Josep María Mestres Quadreny materializa distintas formas de indeterminación durante la década de los sesenta y los setenta. En ‘Self-service’, obra cuya partitura adopta la forma del plano de Barcelona, utiliza grafías especiales para que puedan ser interpretadas por el público.
Jesús Villa-Rojo no solo aporta a las nuevas grafías y sistemas de notación trabajos como sus ‘Juegos gráficos-musicales’; también es generador de múltiples artículos, ensayos y libros.
Francisco Guerrero, Alfredo Aracil, Tomás Garrido y Pablo Riviere constituyen Glosa, un grupo dedicado a la interpretación de partituras gráficas. Las piezas compuestas durante estos años participan de las principales corrientes artísticas de la época: indeterminación en la escritura, notación espacial, música textual, las citadas partituras gráficas, etc. Otros innovadores gráficos españoles son Agustín Bertomeu, Gonzalo de Olavide, Carlos Cruz de Castro y Javier Darias.
Para la compositora y artista canadiense Chiyoko Szlavnics, el dibujo es un primer paso fundamental en el proceso compositivo. “Todo comienza con la creación de una obra de arte bidimensional, diseñada para representar la plenitud del sonido”. Las imágenes visuales son finalmente traducidas a imágenes de sonido. Para la última pieza que vamos a escuchar, ‘Gradients of Detail’, Szlavnics desarrolla ideas tanto para el sonido como para la imagen de la pieza a medida que va generando el material. El dibujo debía ser una "figura orgánica similar a una planta".