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In diesem Podcast widmen wir uns dem Leben und Wirken großer klassischer Komponisten. Ausgehend vom 16. Jahrhundert spannen wir den Bogen über 500 Jahre Musikgeschichte und begleiten mehr als 150 Komponisten durch ihr Leben. Im Mittelpunkt stehen dabei nicht nur die bekannten Werke, sondern vor allem die Menschen hinter der Musik: ihre Kindheit, ihre Jugend, ihr künstlerischer Werdegang und ihr Vermächtnis. In unseren Audio-Biografien gehen wir der Frage nach, welche Einflüsse ihr Schaffen geprägt haben — und wie ihre Musik wiederum die Entwicklung der klassischen Musik mitgestaltet hat.
Willkommen zu dieser Folge. Heute geht es um Georg Philipp Telemann, einen der größten Komponisten der europäischen Musikgeschichte und vielleicht einen der am meisten unterschätzten. Er wurde am vierzehnten März sechzehnhunderteinundachtzig in Magdeburg geboren, im heutigen Mitteldeutschland, und starb am fünfundzwanzigsten Juni siebzehnhundertsiebenundsechzig in Hamburg. Er wurde sechsundachtzig Jahre alt. Für einen Menschen des Barock war das ein außergewöhnlich langes Leben. Telemann erlebte acht Jahrzehnte tiefgreifender Umbrüche: Kriege, die geistigen Revolutionen der Aufklärung, den Aufstieg und Niedergang von Fürstenhöfen und Europas allmählichen Wandel von einer feudalen Ordnung hin zu den Anfängen einer modernen Bürgergesellschaft—.
Gemessen an der Zahl seiner Werke war Telemann der produktivste Komponist der europäischen Musikgeschichte. Mehr als dreitausend seiner Kompositionen sind erhalten geblieben, und sie umfassen sämtliche musikalischen Gattungen seiner Zeit. Er schrieb mindestens zwanzig vollständige Kantatenjahrgänge für die Kirche. Jeder dieser Jahrgänge enthielt Musik für alle Sonn- und Feiertage des Kirchenjahres. Insgesamt sind das weit über sechzehnhundert einzelne Kantaten. Dazu kommen sechsundvierzig Passionsmusiken für den Gottesdienst, weit über hundert Konzerte, Dutzende Opern, Hunderte Orchestersuiten sowie Triosonaten, Solosonaten, Quartette, Psalmvertonungen, Motetten, Oratorien und geistliche Oden. Telemann lebte in mindestens acht größeren Städten und war zweimal verheiratet. Aus seiner zweiten Ehe gingen neun Kinder hervor, von denen zwei noch im Säuglingsalter starben—.
Und bei all dem galt er seinen Zeitgenossen als der größte lebende Komponist Deutschlands. Hamburgs gefürchteter Musikkritiker Johann Mattheson brachte es so auf den Punkt: „Man preist Lully und spricht voller Hochachtung von Corelli. Doch Telemann allein steht über allem Lob“. Wie also konnte ausgerechnet dieser Mann zu einer Randnotiz der Musikgeschichte werden? Gehen wir der Sache auf den Grund.
Kapitel 1. Kindheit und Jugend—.
Wer Georg Philipp Telemann verstehen will, muss damit beginnen, was er eigentlich nicht werden sollte: Musiker. Er stammte väterlicher- wie mütterlicherseits aus einer strenggläubigen lutherischen Pfarrersfamilie. Sein Vater, Heinrich Telemann, war Diakon an der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg. Seine Mutter Maria war ebenfalls die Tochter eines Geistlichen. Musik galt in diesem Haus nicht als Beruf. Bestenfalls war sie eine Ablenkung, schlimmstenfalls eine Gefahr für die Moral. Als sich bei Georg Philipp, dem jüngsten von drei Kindern, die das frühe Kindesalter überlebten, eine unverkennbare und unbändige Begabung zeigte, reagierte die Familie mit Bestürzung—.
Ein schwerer Verlust überschattete seine Kindheit. Heinrich Telemann starb 1685, als Georg Philipp erst vier Jahre alt war. Maria musste fortan allein für die Kinder sorgen und die Finanzen der Familie regeln. Alleinerziehende Mütter brauchten im Deutschland des siebzehnten Jahrhunderts einen starken Willen, und Maria machte da keine Ausnahme. Sie war fest entschlossen, dass ihr jüngster Sohn Jura oder Theologie studieren sollte. Das waren angesehene, sichere Berufe im Einklang mit dem Glauben. Mit Musik dagegen verband sie umherziehende Spielleute, fahrende Künstler und Scharlatane. Als Georg Philipp heimlich begann, sich selbst das Spielen verschiedener Instrumente beizubringen, nahm sie ihm seine Noten und Instrumente weg. Ihre Freunde warnten sie allen Ernstes, der Junge könne einmal ein Scharlatan, Seiltänzer, Spielmann oder Murmeltierführer werden. So erzählt es Telemann selbst in seiner Autobiografie—.
Telemann fand das zum Schreien komisch und hielt es Jahrzehnte später schriftlich fest. Dieser selbstironische Humor, die Fähigkeit, über die eigene Lage zu lachen, sollte ihn sein Leben lang auszeichnen. Und er zeigte sich schon hier in Magdeburg, mitten im Widerstand der Familie. Denn Georg Philipp ließ sich nicht aufhalten. Mit zehn Jahren sprang er bereits für den Kantor seiner Schule ein, wenn dieser verhindert war. Mit zwölf gelangte er heimlich an das Textbuch einer Hamburger Oper namens Sigismundus und vertonte den gesamten Text. Gemeinsam mit seinen Mitschülern führte er das Werk auf einer eilig errichteten Bühne auf. Die Titelrolle sang er selbst, wie er sich viele Jahre später erinnerte, ziemlich trotzig. An anderer Stelle schrieb er, er würde die Partitur gern noch einmal sehen, allerdings nur, wenn er nicht mehr bei Verstand wäre. Noch im Alter konnte er über seinen jugendlichen Übermut lachen. Und übermütig war dieser Zwölfjährige ohne Zweifel—.
Sein einziger geregelter Musikunterricht bestand aus zwei Wochen Unterricht auf einem Tasteninstrument bei einem Organisten vor Ort. Das Problem war dessen Lehrmethode: Er verwendete eine altertümliche deutsche Tabulatur, also ein Notationssystem aus Buchstaben und Zeichen statt der heute üblichen Notenschrift. Telemann empfand das als geistig unterfordernd und körperlich quälend. Er habe dabei so steif gespielt wie der Großvater seines Lehrers, schrieb er später. Nach zwei Wochen hörte er auf. Für den Rest seines Lebens nahm er keinen Unterricht mehr bei einem Musiklehrer. Alles Weitere brachte er sich selbst bei: Er kopierte heimlich Noten vom Pult seines Kantors, hörte aufmerksam zu, probierte aus und übte mit unermüdlicher Beharrlichkeit. So lernte er unter anderem Violine, Flöte, Zither, Oboe, Querflöte, Chalumeau, ein frühes Vorläuferinstrument der Klarinette, Gambe, Kontrabass und Bassposaune. Gemessen an dem, was er alles beherrschte, war er einer der vielseitigsten Autodidakten der Musikgeschichte—.
Schließlich beschlossen Maria und die Vormünder der Familie, zu drastischeren Mitteln zu greifen. Sie schickten den dreizehnjährigen Georg Philipp auf eine Schule nach Zellerfeld, tief im Harz. Die Überlegung dahinter schilderte Telemann später mit seinem typischen Vergnügen: Die Hexen des Harzes könnten angeblich überhaupt keine Musik vertragen. Der Plan ging gründlich nach hinten los. Der örtliche Superintendent erkannte das Talent des Jungen sofort und ermutigte ihn nicht nur, weiter zu komponieren. Er sollte sogar für die Gemeinde an jedem einzelnen Sonntag eine neue Kantate schreiben. Als Telemann zum ersten Mal für die Bergleute des Ortes auftrat, waren seine Zuhörer so begeistert, dass sie ihn auf den Schultern nach Hause trugen. Die Verbannung, die ihn von der Musik hatte abbringen sollen, machte ihn zum Lokalhelden—.
Von Zellerfeld aus wechselte Telemann 1697 an das Gymnasium Andreanum in Hildesheim. Dort wurde der Rektor Johann Christoph Losius zum ersten Förderer, der sein Talent auch vonseiten einer Bildungseinrichtung unterstützte. Zum ersten Mal erschloss sich Telemann eine musikalische Welt, die weit über das hinausging, was er bisher gekannt hatte. Er besuchte die Höfe in Hannóver und Braunschweig. Dort hörte er die französischen und italienischen Stilrichtungen, die im Musikleben des Adels gerade in Mode waren: die eleganten, reich verzierten französischen Ouvertürensuiten eines Lully und die sanglichen italienischen Violinsonaten eines Corelli. Sie wurden zu seinen ersten Vorbildern. Er befasste sich geradezu besessen mit ihnen, verinnerlichte ihre musikalische Sprache und begann zugleich, eine unverwechselbar eigene Stimme zu entwickeln. Der Komponist Telemann nahm Gestalt an. Als er 1701 auf Wunsch seiner Mutter doch noch nach Leipzig kam, um Jura zu studieren, war dieser Wunsch kaum noch mit seiner Leidenschaft für die Musik zu vereinbaren.
Kapitel 2. Leben und Wirken—.
Telemann kam 1701 nach Leipzig, um an der Universität Jura zu studieren. Doch kaum ein Semester war vergangen, da hatte ihn das Musikleben der Stadt schon ganz in seinen Bann gezogen. Auf dem Weg nach Leipzig geschah allerdings noch etwas Bedeutenderes: In Halle begegnete er dem neunzehnjährigen Georg Friedrich Händel. Die beiden jungen Männer erkannten sofort, dass sie eine ähnliche Unruhe und denselben Ehrgeiz teilten. Daraus entstand eine Freundschaft, die ihr Leben lang hielt. Sie besuchten einander, wann immer es ging, und standen regelmäßig in Briefkontakt. Später räumte Händel sogar ein, musikalische Ideen aus Telemanns veröffentlichten Werken übernommen zu haben. Anders gesagt: Nicht einmal der große Händel konnte Telemanns Melodien widerstehen. Aber dazu später mehr—.
In Leipzig war es mit Telemanns Jurastudium praktisch sofort vorbei. Noch im ersten Jahr gründete er das Collegium Musicum der Universität, eine studentische Konzertvereinigung, die zwei Jahrzehnte später auch unter Johann Sebastian Bach bestehen sollte. Zugleich komponierte er Kirchenkantaten für die Leipziger Gemeinden. Schon 1702 beauftragte ihn die Stadt, jeden zweiten Sonntag Musik für die Thomaskirche zu schreiben. Außerdem wurde er Organist an der Neukirche und, erstaunlicherweise, Leiter der Leipziger Oper. Für die Bühne komponierte er mehr als zwanzig Werke. Und das alles mit gerade einmal zwanzig Jahren—.
Johann Kuhnau, der ältere Komponist und Thomaskantor, war darüber alles andere als erfreut. Nicht ganz zu Unrecht fand er, Telemann trage einen allzu theatralischen Stil in die Kirchenmusik hinein und werbe der Oper die besten Sänger ab. Immer wieder beschwerte er sich bei den Behörden. Telemann beschrieb ihr Verhältnis in seiner Autobiografie mit dem für ihn typischen Witz: Kuhnau sei Heraklit, der weinende Philosoph. Er selbst sei Demokrit, der lachende—.
In Leipzig begann auch die wichtigste Zusammenarbeit mit einem Textdichter in Telemanns Laufbahn. Er lernte Erdmann Neumeister kennen, einen lutherischen Theologen und Dichter, der zu den klügsten Erneuerern der Kirchenmusik im frühen achtzehnten Jahrhundert gehörte. Neumeister hatte eine geradezu revolutionäre Form der Kantatendichtung entwickelt. Statt sich allein auf überlieferte Choralstrophen und Bibelzitate zu stützen, gestaltete er seine Texte nach dem Vorbild der italienischen Oper: Rezitative und Arientexte wechselten einander ab. Er nannte das den madrigalischen Stil—.
Für Komponisten eröffnete das neue Möglichkeiten. Sie konnten Musik schreiben, die ähnlich ausdrucksstark und bewegend war wie das Theater und zugleich ihrem geistlichen Zweck diente. Für Telemann war das ein Geschenk. Im Laufe seines Lebens vertonte er fünf vollständige Jahrgänge von Neumeisters Texten. Aus ihrer Zusammenarbeit erwuchs eine enge geistige und religiöse Verbundenheit. Später folgte Neumeister Telemann nach Hamburg, wo beide die mittleren Jahrzehnte ihres Lebens verbrachten. Telemann nannte ihn einen David der Kirchenpoesie. Neumeisters geistliche Verse bedeuteten ihm also so viel wie der Überlieferung die Psalmen Davids—.
1705 nahm Telemann seine erste Stellung an einem Hof an: Er wurde Kapellmeister bei Graf Erdmann dem Zweiten von Promnitz in Sorau, dem heutigen Żary in Polen, tief in Schlesien. Dort machte er zwei ganz unterschiedliche Erfahrungen, die für sein weiteres Leben entscheidend wurden—.
Die erste betraf seine Musik. Der Graf begeisterte sich für französische Kompositionen, und Telemann stürzte sich auf die Aufgabe, im Stil Lully's und seiner Nachfolger zu schreiben. In nur zwei Jahren entstanden etwa zweihundert Orchestersuiten mit Ouvertüre: aufwendig gearbeitete, mehrsätzige Werke nach französischem Vorbild. Das Tempo ist kaum zu fassen. In seiner Autobiografie erwähnt Telemann diese Leistung beiläufig, als würde er erzählen, dass bei der Arbeit eben gerade viel los gewesen sei. Beim Komponieren kannte dieser Mann offenbar kein Genug—.
Die zweite Erfahrung in Sorau ging noch tiefer. In den schlesischen Dörfern entdeckte Telemann die polnische Volksmusik. Er hörte sie in den Dorfgasthäusern: Geigen, die eine Terz höher als üblich gestimmt waren und deren Spieler sie direkt am Körper befestigten; polnische Dudelsäcke mit ihrem rauen, klagenden Klang; dazu Bassposaunen, die unter allem einen schweren, anhaltenden Ton hielten. Einmal erlebte er, wie sechsunddreißig Dudelsäcke und acht polnische Geigen gleichzeitig spielten. Wer sehr genau zuhöre, schrieb er später, könne dort in acht Tagen genug musikalische Einfälle für ein ganzes Leben sammeln. Das war durchaus wörtlich gemeint—.
Die unregelmäßigen polnischen Rhythmen ließen ihn nie wieder los: die wiegenden Figuren der Mazurka, der feierliche Schritt der Polonaise. Noch Jahrzehnte später hört man sie in seiner Instrumentalmusik. Da ist diese unberechenbare rhythmische Lebendigkeit, diese erdige Energie, dieses Gefühl, die Musik könnte jeden Augenblick in einen Tanz auf dem Dorfplatz übergehen—.
In Sorau verliebte sich Telemann auch. Amalie Eberlin war Hofdame der Gräfin. Ihr Vater gehörte zu den ungewöhnlichsten Männern seiner Zeit: Einst war er Schiffskapitän gewesen und hatte unter päpstlicher Flagge gegen die Osmanen gekämpft. Danach hatte er sich nacheinander als Bibliothekar, Musikdirektor, Geheimrat, Bankier und schließlich als Hauptmann einer Miliz eine neue Existenz aufgebaut. Telemann bemerkte voller Bewunderung, dieser Mann habe gewiss höchst abenteuerliche und erfreuliche Wendungen des Schicksals erlebt. Doch 1706 führte der Große Nordische Krieg zwischen Russland und Schweden schwedische Truppen nach Schlesien. Telemann musste aus Sorau fliehen. Die Liebe musste warten—.
Seine nächste Station war der Hof von Herzog Johann Wilhelm von Sachsen-Eisenach. Dort wirkte Telemann ab etwa 1708 zunächst als Konzertmeister und später als Kapellmeister. Eisenach ist bekanntlich der Geburtsort Johann Sebastian Bachs. Hier wurde auch Telemanns Verbindung zur Familie Bach enger. Johann Bernhard Bach, ein Cousin Johann Sebastians, war Organist der Stadt. Über ihn entwickelte sich zwischen Telemann und Johann Sebastian Bach eine musikalische Freundschaft, die beide prägte—.
Bach schrieb ganze Kantaten Telemanns eigenhändig ab, um sie zu studieren. Deutlicher kann ein Komponist seine Bewunderung für einen anderen kaum zeigen. Telemanns Kantatenjahrgänge nach Texten Neumeisters beeinflussten auch Bachs frühe geistliche Vokalmusik. 1714 bat Bach Telemann, Pate seines zweiten Sohnes zu werden. Ihm zu Ehren erhielt der Junge Philipp als zweiten Vornamen: Carl Philipp Emanuel Bach, der später zu den bedeutendsten Komponisten der nächsten Generation gehören sollte—.
Während seiner Eisenacher Jahre heiratete Telemann schließlich Amalie Eberlin. Die Hochzeit fand am dreizehnten Oktober 1709 statt. Ihr Glück dauerte kaum ein Jahr. Im Januar 1711 brachte Amalie ihre Tochter zur Welt und starb kurz darauf. Telemann war am Boden zerstört. Nach seiner eigenen Schilderung zog ihn die Trauer in sich selbst zurück. Die geistliche Musik, die er unmittelbar danach schrieb, hat eine emotionale Unmittelbarkeit, eine ungeschützte Zärtlichkeit. Man hört darin einen Mann, der einen wirklichen Verlust durch seine Kunst zu bewältigen versucht. Er brauchte einen Neuanfang. 1712 fand er ihn—.
Frankfurt am Main bot ihm etwas, das ihm kein Fürstenhof zuvor geboten hatte: Freiheit. Er wurde städtischer Musikdirektor und Kapellmeister an zwei der wichtigsten Kirchen. Damit stand er im Dienst einer freien Reichsstadt und nicht eines Fürsten. Die angenehme Freiheit des Lebens in Frankfurt, schrieb er damals, entschädige ihn für den Verlust eines gnädigen Herrn. In diesem Satz erkennen Forschende einen Gedanken, der ganz zur Aufklärung passt: Ein Komponist entschied sich für bürgerliche Selbstständigkeit statt für die Abhängigkeit vom Adel. Die meisten Musiker seiner Zeit hatten diese Wahl gar nicht—.
Frankfurt war im frühen achtzehnten Jahrhundert außerdem eine der großen Handelsstädte Europas. Die Stadt war berühmt für ihre Messen und geprägt von Kaufleuten, Juristen und gebildeten Bürgern, die öffentliche Konzerte hören wollten. Telemann gab ihnen genau das. Er belebte das städtische Collegium Musicum neu und veranstaltete wöchentliche öffentliche Konzerte. Damit schuf er eine der frühesten regelmäßig stattfindenden öffentlichen Konzertreihen in Deutschland. Er war längst nicht mehr nur Komponist. Er begann, wie ein Unternehmer zu denken—.
In Frankfurt vertiefte sich auch sein religiöses Empfinden. Die geistlichen Werke aus diesen Jahren zeigen einen neuen theologischen Ernst. 1716 vertonte er die Brockes-Passion. Der Text stammte von dem Hamburger Ratsherrn und Dichter Barthold Heinrich Brockes, der die Leidensgeschichte Christi in eindringlichen, fast sinnlich erfahrbaren Bildern neu erzählte. Telemanns Fassung wurde vor dem Landgrafen von Hessen-Darmstadt mit großem Beifall uraufgeführt und zu einem bedeutenden Ereignis der deutschen Kirchenmusik im frühen achtzehnten Jahrhundert—.
Auch Händel, Reinhard Keiser und Johann Mattheson vertonten Brockes’ Text. Doch Telemanns Fassung kam zuerst zur Aufführung und verbreitete sich am weitesten. Brockes selbst wurde zu einem persönlichen Freund und wichtigen Mitarbeiter—.
1714 hatte Telemann ein zweites Mal geheiratet. Seine Frau Maria Katharina Textor war die Tochter eines Frankfurter Stadtschreibers und bei der Hochzeit sechzehn Jahre alt. Anfangs war es eine glückliche Ehe. Ein zeitgenössischer Bericht hält fest, sie habe Telemann viel persönliches Glück gebracht, was sich auch günstig auf sein Komponieren ausgewirkt habe. Das Paar bekam neun Kinder, sieben Söhne und zwei Töchter. Zwei von ihnen starben als Säuglinge. Später jedoch sollte diese Ehe zu einer der größten privaten Katastrophen seines Lebens werden—.
1721 nahm Telemann eine Stellung an, die als eine der angesehensten musikalischen Positionen Deutschlands galt. Er wurde Musikdirektor der fünf Hauptkirchen der freien Reichsstadt Hamburg und Kantor am Johannéum, der Lateinschule der Stadt. Hamburg war die wohlhabendste Stadt Deutschlands, eine große Handelsstadt mit einer vermögenden Kaufmannschaft, die den kulturellen Wert der Musik zu schätzen wusste. Telemann war für sie genau der Richtige. Er war vierzig Jahre alt, und der wichtigste Abschnitt seiner Laufbahn stand ihm noch bevor—.
Die erste große Bewährungsprobe ließ nicht lange auf sich warten. 1722 suchte Leipzig nach dem Tod Johann Kuhnaus einen neuen Thomaskantor. Ja, es war derselbe Kuhnau, der sich zwanzig Jahre zuvor über Telemanns theatralischen Stil beschwert hatte. Leipzigs Wunschkandidat war Telemann. Als der Hamburger Rat merkte, dass er seinen neuen Star verlieren könnte, erhöhte er dessen Gehalt beträchtlich. Telemann blieb. Leipzig musste sich nach anderen Bewerbern umsehen—.
In den Leipziger Ratsprotokollen jener Zeit findet sich einer der berühmtesten und unfreiwillig komischsten Sätze der Musikgeschichte: Man habe Johann Sebastian Bach genommen, weil man die Besten nicht bekommen könne. Der Beste war nach Ansicht der Leipziger also Telemann—.
In Hamburg erreichte Telemanns Schaffenskraft ihren Höhepunkt. Für die Kirchen der Stadt schrieb er einen Kantatenjahrgang nach dem anderen. Zugleich leitete er die Hamburger Oper am Gänsemarkt, eines der wichtigsten Opernhäuser im deutschsprachigen Raum. Innerhalb von sechzehn Jahren komponierte er für dieses Haus etwa vierundzwanzig Opern—.
Dazu gehörte das komische Intermezzo Pimpinone, das 1725 uraufgeführt wurde. Das Libretto schrieb Johann Philipp Praetorius. Im Mittelpunkt steht die gewitzte junge Hausmagd Vespetta. Sie bringt den älteren Junggesellen Pimpinone dazu, sie zu heiraten, und weigert sich anschließend, ihm zu gehorchen. In allem Wesentlichen ist das dieselbe Geschichte wie in Pergolesis La serva padrona, einem Werk, dem man gewöhnlich den Beginn der Tradition der italienischen komischen Oper zuschreibt. Pergolesis Fassung entstand allerdings erst acht Jahre später. Telemann war also zuerst da—.
In Hamburg veränderte Telemann auch sein Verhältnis zum Publikum und zum Musikmarkt. Er begann, seine Werke selbst zu veröffentlichen und im Abonnement zu verkaufen. Das traditionelle System der höfischen Förderung umging er damit vollständig. So wurde er zu einem der ersten Musikunternehmer im modernen Sinn: ein Komponist, der seine Werke selbst vermarktete und direkt an sein Publikum verkaufte—.
Sein großes Veröffentlichungsprojekt von 1733 war die Tafelmusik. Die drei Bände boten einen Überblick über die musikalischen Formen und nationalen Stilrichtungen der Zeit. Menschen in ganz Europa bestellten sie, darunter Händel in London. Das Werk zeigte Telemanns erstaunliche Vielseitigkeit und seinen künstlerischen Ehrgeiz. Zugleich war es ein erfolgreich vermarktetes Produkt—.
1737 tat Telemann etwas, das er bis dahin noch nie getan hatte: Er verließ Deutschland. Mit sechsundfünfzig Jahren reiste er für acht Monate nach Paris. Eingeladen hatten ihn einige der besten französischen Musiker: der Flötist Michel Blavet, der Geiger Jean-Pierre Guignon und der Gambist Jean-Baptiste Forqueray. Sein Besuch wurde ein Triumph—.
Die neuen Quartette, die er mitbrachte, hießen Nouveaux Quatuors und wurden später als Pariser Quartette bekannt. Sie erklangen am Hof und in den Konzertsälen der Stadt. Telemann erhielt dafür ein zwanzigjähriges königliches Druckprivileg. Mit unverhohlener Freude schrieb er, seine Musik habe bei Hofe und in der Stadt die Ohren aufhorchen lassen. Er organisierte eine Aufführung seiner Vertonung des einundsiebzigsten Psalms mit fast hundert ausgewählten Musikern. Für seine französischen Bewunderer komponierte er sogar eine humorvolle Sinfonie über ein bekanntes Trinklied von Père Barnabas. Darin zeigte sich alles, was er liebte: Witz, unmittelbare Verständlichkeit und das Spiel mit verschiedenen Kulturen—.
Paris gab seinem ohnehin ausgeprägten Gespür für den französischen Stil noch mehr Tiefe. In den Pariser Quartetten ist das deutlich zu hören. Die musikalischen Strukturen wirken leichter, die Instrumente begegnen einander stärker auf Augenhöhe, und die Harmonik wird kühner. Telemann kehrte als ein noch vielseitigerer Komponist nach Hause zurück—.
Doch hinter den öffentlichen Erfolgen seiner Hamburger Jahre geriet sein Privatleben aus den Fugen. Die Ehe mit Maria Katharina hatte sich schwer zerrüttet. Bis in die 1730er-Jahre hatte sie Spielschulden angehäuft, die Telemanns Jahresgehalt überstiegen. Außerdem hatte sie außereheliche Beziehungen, darunter eine mit einem schwedischen Offizier—.
Der Skandal wurde öffentlich, als eine Hamburger Theatertruppe eine Satire über drei bekannte Persönlichkeiten der Stadt plante. Auch Telemann sollte darin vorkommen: Man wollte ihn als betrogenen Ehemann verspotten. Die Hamburger Behörden verhinderten die Aufführung, doch der Schaden war bereits angerichtet. Schließlich verließ Maria Katharina ihn ganz. Sie nahm seine Ersparnisse mit und hinterließ Schulden, für deren Begleichung er mehrere Jahreseinkommen gebraucht hätte—.
Um zahlungsfähig zu bleiben, war Telemann auf die Hilfe von Freunden und Kollegen angewiesen. Dennoch bewahrte er sich, wie die Quellen immer wieder betonen, seine bemerkenswerte Fassung und seinen berühmten Humor. Und er komponierte weiter. Damals bezog er gleichzeitig Einkünfte aus Hamburg, Eisenach und Bayreuth und war manchen Berichten zufolge der bestbezahlte deutsche Musiker seiner Zeit. Doch die Schulden waren real, die Demütigung fand vor aller Augen statt, und persönlich kostete ihn all das viel.
Kapitel 3. Die letzten Jahre—.
Von Ruhestand konnte keine Rede sein. Telemann komponierte fast bis an sein Lebensende, mit derselben Hingabe wie in all den Jahrzehnten zuvor. Doch ab etwa 1740 entstanden weniger Werke, und auch ihr Charakter veränderte sich. Immer häufiger widmete er sich groß angelegten Vokalwerken: Oratorien und geistlichen Oden, die weniger an den Kirchenkalender gebunden waren und stärker seinen eigenen künstlerischen Vorstellungen folgten. In dieser Zeit fand er auch einen neuen Dichter, der sein bemerkenswertes Spätwerk entscheidend prägen sollte: Karl Wilhelm Ramler. Der Berliner Dichter stand im Zentrum der deutschen Aufklärung. Seine kunstvollen und zugleich unmittelbar berührenden Verse eröffneten Telemann neue musikalische Möglichkeiten—.
Das entscheidende Werk dieser späten Jahre war die Donner-Ode von 1756. Ihr Anlass war eine Katastrophe. Am ersten November 1755 wurde Lissabon von einem der schwersten Erdbeben der europäischen Geschichte verwüstet. Zehntausende Menschen starben. Das Unglück erschütterte auch das Vertrauen der Aufklärung in eine vernünftige Weltordnung. Wie konnte ein gütiger Gott eine solche Katastrophe zulassen? Diese Frage beschäftigte die großen Denker der Zeit, von Voltaire bis Kant. Telemanns Donner-Ode auf einen Text von Ramler war seine musikalische Antwort. Sie schlug einen Ton an, den die Forschung als grundlegend neu beschreibt. Statt auf die maßvolle Schönheit herkömmlicher barocker Kirchenmusik setzte Telemann auf das Erhabene, wie es die Aufklärung verstand: auf die überwältigende, furchteinflößende Größe der Naturgewalten. Zu seinen Lebzeiten gehörte die Donner-Ode zu seinen meistaufgeführten Spätwerken. Sie markiert einen entscheidenden stilistischen Schritt hin zu einer Ausdruckswelt, die bereits an die Romantik denken lässt—.
Die Eröffnung eines neuen Hamburger Konzertsaals im Jahr 1760 scheint dem Neunundsiebzigjährigen noch einmal neue Energie gegeben zu haben. Im selben Jahr komponierte er, ebenfalls auf einen Text von Ramler, das Oratorium Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. Und 1765, im Alter von vierundachtzig Jahren, entstand Ino: eine dramatische Kantate für Sopran und Orchester, die viele Musikwissenschaftler für sein zukunftsweisendstes Werk halten. Im Mittelpunkt steht eine Gestalt der griechischen Mythologie. Ino stürzt sich ins Meer und wird in eine Meeresgöttin verwandelt. Die Partitur zeigt einen Komponisten, der selbst die letzten Konventionen der barocken Form hinter sich lässt. Die Musik folgt jeder Gefühlsbewegung des Textes, wohin sie auch führt. Ihre harmonische Freiheit und ihre unmittelbare Dramatik scheinen einer späteren Epoche anzugehören. Selbst jüngeren Zeitgenossen Telemanns, darunter dem jungen Haydn und dem jungen Mozart, wäre der Geist dieses Werks vertraut vorgekommen. Dabei stammte es von einem Mann in seinen Achtzigern—.
Anfang der 1760er-Jahre hatte sich Telemanns Sehvermögen so stark verschlechtert, dass er seine Briefe nicht mehr selbst schreiben konnte. Sein Enkel Georg Michael Telemann zog nach Hamburg und übernahm die Korrespondenz für ihn. Doch unterschrieben hat Telemann die Briefe weiterhin eigenhändig. Ganz dem Alter ergeben wollte er sich nicht. Bis zuletzt kümmerte er sich um seine Schüler und nahm seine beruflichen Pflichten ernst—.
Georg Philipp Telemann starb am fünfundzwanzigsten Juni 1767 in Hamburg, im Alter von sechsundachtzig Jahren. Die Aufzeichnungen sprechen lediglich von einem Brustleiden. Sein Patensohn Carl Philipp Emanuel Bach folgte ihm als Musikdirektor der fünf Hamburger Hauptkirchen nach. Telemann selbst hatte in seinen letzten Jahren im Stillen dazu beigetragen, diese Nachfolge vorzubereiten. Er wollte sicherstellen, dass der aus seiner Sicht am besten geeignete Kandidat die Stelle erhielt. Georg Michael Telemann komponierte zum Gedenken an seinen Großvater eine Trauerode. Keiner von Telemanns acht Söhnen wurde Musiker. Die musikalische Familientradition setzte sich bei den Bachs fort—.
Georg Michael zog schließlich 1773 nach Riga. Dort wirkte er jahrzehntelang als Musikdirektor und führte für die dortige lettische Gemeinde einundzwanzig Passionen seines Großvaters auf. So wurde ausgerechnet Riga zur einzigen Stadt außerhalb Hamburgs, in der Telemanns Musik noch mehr als ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod regelmäßig erklang. Dann änderte sich der Geschmack der Zeit. Telemann geriet in Vergessenheit. Es dauerte zweihundert Jahre, bis man begann, ihm wieder den Platz einzuräumen, der ihm gebührt.
Kapitel 4. Musikalische Entwicklung und historischer Einfluss—.
Um zu verstehen, was Telemann musikalisch eigentlich leistete, muss man die Welt kennen, in der er komponierte. Im frühen achtzehnten Jahrhundert wetteiferten in der europäischen Musik verschiedene nationale Stile miteinander. Die französische Schule, geprägt vom Erbe Jean-Baptiste Lully's, schätzte formale Eleganz, Tanzrhythmen und die feierliche Ouvertürensuite. Die italienische Schule, beeinflusst von Corelli, Vivaldi und den neapolitanischen Opernkomponisten, setzte auf ausdrucksstarke Melodien, kühne Harmonien und die Form des Ritornellkonzerts. Die deutsche Tradition steuerte kunstvollen Kontrapunkt und die reiche Klangsprache des lutherischen Chorals bei. Die meisten Komponisten entschieden sich für eine dieser Richtungen. Telemann entschied sich für alle zugleich. Und er fügte noch eine vierte hinzu: die polnische Volksmusik, die bis dahin niemand in die Kunstmusik einbezogen hatte—.
Für das Ergebnis hatte er einen Namen: den deutschen vermischten Geschmack. Doch dahinter steckte weit mehr als bloße Lust an der Vielfalt. Es war ein bewusstes künstlerisches Programm, getragen von der Idee der Aufklärung, dass sich das Beste aus verschiedenen Traditionen zu etwas verbinden lässt, das reicher ist als jede einzelne für sich. In einem einzigen Werk, etwa seiner Pastorelle en musique, begann er mit einem französischen Rondeau, wechselte zu einem italienischen Ritornell, ließ eine französische Sarabande folgen, führte die Musik durch eine italienische Moto-perpetuo-Passage und endete mit deutschen komischen Szenen. Das Publikum durchquerte so nacheinander vier musikalische Welten, ohne je das Gefühl zu haben, einfach von einem Land ins nächste versetzt zu werden. Telemann verband diese Elemente ganz selbstverständlich, weil er jedes einzelne von Grund auf verstand—.
Aus dieser Verbindung entstand Musik, die vor allem eines war: zugänglich. Telemann schrieb in seiner Autobiografie, er habe stets Musik schaffen wollen, die sowohl gebildete Laien als auch Berufsmusiker ansprach. Musik, für deren Genuss man nicht jahrelang Kontrapunkt studiert haben musste. Er setzte sich für eine Musik ein, die er „natürlich“ nannte: mit Melodien, die sangen, Harmonien, die Gefühle weckten, und Rhythmen, die man im Körper spürte. In diesem Sinne war er ein Komponist für viele Menschen. Und ausgerechnet das trug später dazu bei, dass die Romantiker ihn geringschätzten. Im neunzehnten Jahrhundert galt „zugänglich“ schnell als „oberflächlich“. Für Telemanns Zeitgenossen dagegen war es ein Zeichen von Größe—.
In seinen frühen Leipziger Jahren fand Telemann zu den Grundlagen seiner musikalischen Sprache: französische Ouvertüren, italienische Kantatenformen, deutscher Kontrapunkt und erste Anklänge polnischer Volksrhythmen. In Sorau wurde der polnische Einfluss stärker, und Telemann vertiefte seine Beherrschung der französischen Orchestermusik. In Eisenach verfeinerte er seinen Stil in der Kirchenmusik und begann die Zusammenarbeit mit Neumeister. In Frankfurt entfalteten sich sein Sinn für das städtische Musikleben und sein Unternehmergeist. Zugleich gewann seine geistliche Musik an theologischer Tiefe. Doch erst in Hamburg fand all das zusammen—.
In Hamburg komponierte Telemann die Tafelmusik. Heute zählt sie zu seinen bekanntesten Werken, und Telemann stellte darin ganz bewusst seine Vielseitigkeit unter Beweis. Das Werk besteht aus drei Teilen. Jeder enthält eine Ouvertürensuite, ein Quartett, ein Konzert, eine Triosonate, eine Solosonate und zum Schluss ein Ensemblestück. Zusammen bieten die drei Teile einen Überblick im Kleinen über die wichtigsten musikalischen Formen und nationalen Stile des frühen achtzehnten Jahrhunderts. Händel gehörte zu den Subskribenten, und unter den Musikern Europas war das Werk weithin bekannt. Man kann es sich vorstellen wie die Arbeit eines Meisters, der zeigt, was er alles beherrscht. Und der dabei so mühelos wirkt, dass man beinahe vergisst, wie viel Können dahintersteckt—.
Mit den Pariser Quartetten von 1737, die während und nach seiner Reise nach Paris entstanden, ging Telemann in seiner Harmonik noch einen Schritt weiter. Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo begegnen sich darin nahezu auf Augenhöhe, als würden sie ein Gespräch führen. So entsteht ein Zusammenspiel, das bereits an das gleichberechtigte Miteinander des klassischen Streichquartetts denken lässt. Musikwissenschaftler sehen in diesen Werken heute wichtige Schritte auf dem Weg der Kammermusik vom Barock zur Klassik. Als Haydn in den 1760er-Jahren die ausgereifte Form des Streichquartetts maßgeblich prägte, bewegte er sich in einer musikalischen Welt, die Telemann bereits mit entworfen hatte—.
Auch Telemanns Witz verdient Aufmerksamkeit, und zwar nicht nur als Charakterzug, sondern als Teil seiner Kompositionskunst. Er schrieb eine Orchestersuite, deren Sätze nach Figuren der Commedia dell’arte benannt sind: Scaramouche, Harlekin, Colombine und Pierrot. Die Musik zeichnet ihre Eigenheiten regelrecht nach: Scaramouche bekommt springende Figuren, Colombine anmutige Verzierungen. In einer Ouvertürensuite zu Don Quijote übertrug Telemann den Humor von Cervantes in reine Orchestermusik. Sie gehört zu den frühen Beispielen einer Programmmusik nach literarischer Vorlage. Für zwei Violinen schrieb er außerdem eine Gulliver-Suite, angeregt durch den Roman von Jonathan Swift. Daran zeigt sich, wie aufmerksam er die europäische Literatur seiner Zeit verfolgte und wie er sie in musikalische Satire verwandelte. Manche Sätze komponierte er sogar so, dass sie gezielt mit den Erwartungen des Publikums spielten. In einem Menuett setzte er etwa über mehrere Phrasen hinweg die Betonung auf die „falsche“ Zählzeit. Wer wusste, wie ein Menuett normalerweise klang, musste darüber schmunzeln. Musikwissenschaftler sprechen hier vom Spiel mit Erwartungen der Hörer—.
Und was sagten seine Zeitgenossen über ihn? Ihre Urteile fallen erstaunlich einhellig aus. Johann Matthesons Lob haben wir bereits gehört: Nur Telemann sei über jedes Lob erhaben. Händel soll gesagt haben, Telemann könne ein Werk in der Zeit komponieren, die ein gewöhnlicher Mensch brauche, um einen Brief zu schreiben. Johann Sebastian Bach zeigte seine Bewunderung auf handfeste Weise: Er schrieb Kantaten Telemanns eigenhändig ab. Und der Leipziger Stadtrat bezeichnete Telemann, wie wir schon gehört haben, als den Besten, als er erklären musste, warum man sich schließlich für Bach entschieden hatte. Auch in Frankreich war die Reaktion eindeutig: Bei der Pariser Aufführung der Quartette im Jahr 1737 staunten Publikum und Musiker gleichermaßen. Telemann war ein Star, und zwar weit über die Musikwelt hinaus—.
Telemanns historische Bedeutung endet nicht mit seiner eigenen Epoche. Sein Einfluss auf die folgende Generation war beträchtlich. Carl Philipp Emanuel Bach kannte seine späten großen Vokalwerke, darunter die Donner-Ode, "Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu" und Ino. Die kühne Harmonik und der unmittelbare Gefühlsausdruck dieser Musik wirkten in seinen wegweisenden Klavierwerken weiter. Diese wiederum beeinflussten Haydn und den jungen Mozart. Mit seiner komischen Oper Pimpinone gestaltete Telemann Figuren wie die listige Dienerin und den leichtgläubigen Herrn, die noch im folgenden Jahrhundert in der Opera buffa wiederkehrten. Auch sein Modell, Musik über Subskriptionen zu veröffentlichen, wurde zu einem Vorbild für das kommerzielle Musikleben der Klassik und Romantik. Und seine Tafelmusik ist bis heute eines der aufschlussreichsten Zeugnisse barocker Musikkultur: Sie zeigt uns, wie ein Meister seines Fachs die musikalische Welt seiner Zeit sah—.
Wie konnte ein solcher Mann dann zu einer Randfigur der Musikgeschichte werden? Ein Teil der Antwort liegt im Geniekult der Romantik. Als Musikliebhaber im neunzehnten Jahrhundert Bach und Händel wiederentdeckten, erzählten sie ihre Geschichten als Geschichten heroischer Genies: einsame Visionäre, zu Lebzeiten verkannt, erst von der Nachwelt gewürdigt. Bachs Leben schien perfekt in dieses Bild zu passen: der Kantor aus der Provinz, von seinen Zeitgenossen angeblich übersehen, dessen geistige und spirituelle Tiefe man erst nach seinem Tod erkannt habe. Telemanns Geschichte verlief genau andersherum. Er war zu seiner Zeit der gefeiertste, erfolgreichste und öffentlich am meisten gewürdigte Musiker. Den Romantikern erschien das verdächtig. Große Kunst, so ihre Vorstellung, durfte nicht populär sein. Ein Komponist, der bewusst für ein breites Publikum schrieb, dessen Musik Laien ebenso wie Profis erfreute, der Geld verdiente und Berühmtheit genoss, passte nicht zum Bild des unverstandenen Genies. Er galt als einer, der es dem Publikum recht machen wollte. Also wertete man ihn ab. Noch 1921 hieß es in einer vielzitierten musikwissenschaftlichen Darstellung, seine Ouvertürensuiten zeigten „nur das Durchschnittsempfinden der Epoche“—.
Erst mit der Wiederbelebung der Alten Musik Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts begannen Forschende, genauer in die Partituren zu schauen, statt sich auf das überlieferte Urteil zu verlassen. Dort entdeckten sie eine außergewöhnliche Vielfalt an Rhythmen, harmonischen Einfallsreichtum, musikalischen Witz und einen verblüffenden Sinn für Form. Telemanns Ansehen ist seitdem, wie die Forschung selbst sagt, nahezu vollständig wiederhergestellt. Heute gelten seine Tafelmusik, die Pariser Quartette, Pimpinone, seine Fantasien für Soloflöte und die Donner-Ode als Meisterwerke, nicht als bloße Kuriositäten. Natürlich war er nicht Bach. Aber das musste er auch nicht sein. Er war Telemann: vielseitiger, leichter, witziger, weltoffener, stärker vom Geist der Aufklärung geprägt. Und auf seine ganz eigene Weise ebenso groß.
Kapitel 5. Leben abseits der Musik—.
Man könnte sich fragen, ob ein Mann, der mehr als dreitausend Werke komponierte, überhaupt noch Zeit für etwas anderes hatte. Bei Telemann lautet die Antwort: ja. Und was ihn abseits der Musik begeisterte, verrät viel darüber, was für ein Mensch er war—.
Seine größte Leidenschaft jenseits der Musik galt der Botanik. Etwa ab 1740, als er allmählich weniger komponierte, entwickelte Telemann eine geradezu unersättliche Liebe zu Blumen und Pflanzen. In der zweiten Hälfte seines Lebens wurden sie ihm zu einer wichtigen Quelle des Trostes und der Freude. Er besaß einen großen Garten in Hamburg, vermutlich außerhalb der Stadttore, und pflegte ihn mit derselben Gründlichkeit, mit der er alles andere anging. In einem Brief aus dem Jahr 1742 an seinen Frankfurter Freund Johann Friedrich Armand von Uffenbach schrieb er: „Obwohl die Musik mein Feld und Pflug und meine größte Freude ist, habe ich ihr seit einigen Jahren eine Gefährtin zur Seite gestellt: die Liebe zu den Blumen. Beide bereiten mir abwechselnd Vergnügen.“ Über sich selbst sagte er, er könne von Hyazinthen und Tulpen nicht genug bekommen, sei geradezu versessen auf Ranunkeln und ganz besonders auf Anemonen—.
Mit Naturforschern und Sammlern in ganz Europa tauschte er Pflanzen und Blumenzwiebeln. So entstand ein Garten, in dem immer mehr außergewöhnliche Sorten aus den Niederlanden, Frankreich und anderen Ländern wuchsen. Ein ausführliches Pflanzenverzeichnis aus dem Jahr 1742 ist bis heute erhalten. Es gewährt einen bemerkenswerten Einblick in die Gartenkultur des wohlhabenden Hamburger Bürgertums—.
Wissenschaftler haben auf eine auffällige Parallele zwischen Telemanns Garten und seiner Musik hingewiesen. In seinen Kompositionen führte er Einflüsse aus Frankreich, Italien, Polen und Deutschland zu einem lebendigen Ganzen zusammen. Im Garten tat er etwas Ähnliches mit Pflanzen aus verschiedenen Teilen Europas. Wer in der Kunst an die Kraft von Vielfalt und Verbindung glaubte, dachte offenbar auch beim Gärtnern so—.
Telemann schrieb außerdem viel und mit großem Talent. Er verfasste die Texte für etwa zwanzig Serenaten, also Gesangswerke für besondere Anlässe wie Geburtstage, Hochzeiten und städtische Feierlichkeiten. Er gab Musikzeitschriften heraus und wurde damit zu einem der ersten Komponisten, die zugleich als Musikjournalisten tätig waren. Er schrieb Abhandlungen über Melodien und musikalischen Stil. Und er hielt sein eigenes Leben gleich mehrfach schriftlich fest: 1718, 1729 und 1740. In all diesen autobiografischen Texten begegnet uns sein unverwechselbarer, oft selbstironischer Humor—.
Sein Stil ist lebendig und unmittelbar, voller anschaulicher Einzelheiten und trockener Beobachtungen. Da erzählt er, wie ihn die Bergleute nach einem Auftritt auf ihren Schultern nach Hause trugen. Er erinnert sich daran, dass er als Zwölfjähriger die Hauptrolle in seiner eigenen Oper „ziemlich trotzig“ sang. Und er gesteht, dass sein Festspiel zu einer Hochzeit so derb geraten war, dass er 1740 ernsthaft bezweifelte, noch einmal etwas Ähnliches schreiben zu können. All diese Geschichten kennen wir aus seiner eigenen Feder—.
Telemann interessierte sich auch intensiv für die Literatur und die Wissenschaft seiner Zeit. Seine Gulliver-Suite und seine Don-Quijote-Ouvertüre zeigen, wie viel er las und wie aufmerksam er das literarische Leben verfolgte. Dass er sich an der Debatte über ein Farbenklavier beteiligte, war kein Zufall. Er übersetzte und kommentierte eine Arbeit des französischen Jesuiten und Mathematikers Louis-Bertrand Castel und geriet damit unerwartet mitten in eine wissenschaftliche Kontroverse, in der auch Isaac Newtons Farbtheorie eine Rolle spielte. Selbst Voltaire, Rameau und Montesquieu befassten sich mit dieser Debatte. Telemann bewegte sich in der ganzen Gedankenwelt der Aufklärung, nicht nur in ihrer musikalischen Ecke—.
Was den Glauben betrifft, war Telemann sein Leben lang überzeugter und praktizierender Lutheraner. Seine Herkunft aus einer Pfarrersfamilie prägte ihn ebenso wie der Rhythmus des lutherischen Kirchenjahres. Auch die lange Freundschaft mit dem Theologen Erdmann Neumeister beeinflusste sein Denken. Doch sein Glaube war weder starr noch dogmatisch. Ihn zog es weder zur konservativen Lehrstrenge der alten Schule noch zur gefühlsbetonten Innerlichkeit des Pietismus. Diese einflussreiche religiöse Bewegung legte besonderen Wert auf die persönliche Glaubenserfahrung, mehr als auf kirchliche Formen—.
Telemanns geistliche Musik nimmt Glaubensfragen ernst. Aber sie tut das mit Schönheit und Klarheit, nicht mit Strenge. Er wollte die Menschen in der Kirche berühren, statt sie zu belehren. Durch die Musik sollten sie begreifen, was die Worte bedeuteten—.
Wie einfallsreich er dabei vorging, zeigt eine Kantate aus seiner Frankfurter Zeit, die um 1721 entstand. Für die Worte „Der alte Gott lebt noch“ setzte er als Soloinstrument einen Zink ein: ein altes Blasinstrument, das im frühen achtzehnten Jahrhundert schon als überholt galt. Ein Instrument aus vergangener Zeit erklingen zu lassen, um Gottes Ewigkeit hörbar zu machen, ist theologisch ebenso treffend wie musikalisch geistreich. Auf eine solche Idee kommt nur jemand, der über Worte und Klänge gleichermaßen nachdenkt. Es sind Details wie dieses, die Telemanns Musik immer wieder neue Seiten abgewinnen lassen—.
In seinen letzten Lebensjahrzehnten, nach dem Scheitern seiner Ehe und der Überwindung seiner finanziellen Krise, scheint Telemann zu einer ruhigeren, nachdenklicheren Form der Auseinandersetzung mit Glaubensfragen gefunden zu haben. Seine großen späten Werke, die Donner-Ode, Ino und das Oratorium Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, beschäftigen sich mit Naturkatastrophen, Verwandlung und der Frage nach dem, was über das irdische Leben hinausweist. Sie lassen sich nicht einfach einer bestimmten Glaubensrichtung zuordnen. In ihnen hören wir einen Mann, der siebzig, später achtzig Jahre alt war, viel von der Welt gesehen hatte und nun mit großer Aufrichtigkeit und musikalischem Mut darüber nachdachte, was all das bedeutete.
Kapitel 6. Wo man ihn heute findet—.
Wenn diese Folge Ihre Neugier auf Telemann geweckt hat, gibt es viele Möglichkeiten, ihn noch näher kennenzulernen. Beginnen wir mit den Einrichtungen, die sich seinem Leben und Werk widmen. Anschließend schauen wir uns an, wo seine Musik heute erforscht und aufgeführt wird—.
Ein guter erster Anlaufpunkt ist das Telemann-Museum in Hamburg. Es wurde 2011 eröffnet und war das erste Museum weltweit, das Telemann gewidmet ist. Es gehört zum KomponistenQuartier, einem außergewöhnlichen Kulturort in der Peterstraße in der Hamburger Neustadt. Dort sind sechs kleine Museen unter einem Dach vereint. Sie erzählen von Komponistinnen und Komponisten, die eng mit Hamburg verbunden waren: von Telemann selbst, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Adolf Hasse, Fanny und Felix Mendelssohn, Johannes Brahms und Gustav Mahler. Das Gebäude stammt aus dem Jahr 1751, also aus Telemanns später Hamburger Zeit. Mit multimedialen Präsentationen macht das Museum seine Persönlichkeit, sein gesellschaftliches Umfeld und seine Bedeutung für die Musikgeschichte der Stadt erfahrbar—.
Hinter dem Museum steht die Hamburger Telemann-Gesellschaft. Dieser gemeinnützige Verein betreut das Museum, unterhält eine Fachbibliothek zur Hamburger Musikgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts und ein umfangreiches Telemann-Archiv im Internet. Außerdem organisiert er das ganze Jahr über Vorträge und Kammerkonzerte. Ebenfalls in Hamburg wurde 2013 die Telemann-Stiftung gegründet. Ihr Stiftungskapital soll das Museum langfristig unterstützen. Gemeinsam sorgen Gesellschaft und Stiftung dafür, dass Telemanns Erbe in Hamburg lebendig und zugänglich bleibt—.
Wer tiefer in die Forschung einsteigen möchte, sollte nach Magdeburg schauen. Telemanns Geburtsstadt verfügt über die weltweit umfangreichste Forschungsinfrastruktur zu seinem Leben und Werk. Das Telemann-Zentrum Magdeburg ist eine rechtlich selbstständige städtische Kultureinrichtung mit Sitz im klassizistischen Gesellschaftshaus. In seiner heutigen Form besteht es seit 1985. Hervorgegangen ist es aus einem Forschungskreis, der bereits 1961 gegründet wurde. Die Telemann-Forschung in Magdeburg blickt also auf mehr als sechzig Jahre Geschichte zurück. Das Zentrum veröffentlicht die Reihe Magdeburger Telemann-Studien, gibt wissenschaftlich erarbeitete Notenausgaben heraus und unterhält eine Fachbibliothek sowie ein Archiv, die der Forschung offenstehen. Geleitet wird es seit 2003 von Doktor Karsten Lange—.
Die Internationale Telemann-Gesellschaft wurde 1991 gegründet. Sie bringt Musiker, Musikwissenschaftler, Bibliotheken und Telemann-Begeisterte aus aller Welt zusammen. Sie richtet auch den Internationalen Telemann-Wettbewerb aus, der seit 2001 alle zwei Jahre in Magdeburg stattfindet. Bei jeder Ausgabe stehen andere Instrumente oder Ensembleformen im Mittelpunkt. Neben Preisgeldern von insgesamt fünfzehntausendfünfhundert Euro winken Auftritte bei bedeutenden Festivals für Alte Musik. Die dreizehnte Ausgabe im Jahr 2025 war historischen Streichinstrumenten und Kammermusikensembles gewidmet. Der Wettbewerb zieht Teilnehmende aus Europa, Nordamerika und Japan an und zählt zu den angesehensten Wettbewerben für Alte Musik weltweit—.
Auch die Melante-Stiftung hat ihren Sitz in Magdeburg. Sie wurde 1992 vom Telemann-Forschungskreis gegründet und möchte vor allem junge Musiker und Studierende für Telemanns Leben und Werk begeistern. Dafür fördert sie Forschung und Aufführungen und vergibt Preise bei Jugendmusikwettbewerben. Jedes Jahr zeichnet die Stiftung beim Landeswettbewerb "Jugend musiziert" in Sachsen-Anhalt die beste Interpretation eines Telemann-Werks mit einem Sonderpreis aus. So trägt sie dazu bei, dass auch die nächste Musikergeneration Telemann kennenlernt—.
Die Georg-Philipp-Telemann-Musikschule in Magdeburg trägt seinen Namen und arbeitet mit dem Forschungszentrum zusammen. Damit schlägt sie eine lebendige Brücke zwischen Telemanns Erbe und dem Musikleben der Stadt. Eine Telemann-Stele markiert in Magdeburg den Ort seiner Geburt. Dort kommt die Stadt jedes Jahr am vierzehnten März, seinem Geburtstag, zu einer Feier zusammen—.
Auch an Hochschulen wird Telemann erforscht. Die Universität Hamburg pflegt seit Langem wissenschaftliche Verbindungen zum KomponistenQuartier und zur reichen Musikgeschichte der Stadt. Bedeutende Beiträge zur Telemann-Forschung kamen auch aus musikwissenschaftlichen Fachbereichen der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, der Universität der Künste Berlin und verschiedener Universitäten in den Vereinigten Staaten. Dazu gehören Harvard und Yale sowie die University of California in Berkeley—.
Und dann wären da noch Film und Fernsehen. Telemann ist dort seit Jahrzehnten zu hören, oft ohne dass das Publikum seinen Namen kennt. Seine Musik hat es häufiger auf die Leinwand geschafft, als man vielleicht vermuten würde. Im Horrorfilm Hereditary aus dem Jahr 2018, bei dem Ari Aster Regie führte und der zu den herausragenden Horrorfilmen des vergangenen Jahrzehnts gezählt wird, ist seine sechste Fantasie in d-Moll für Flöte deutlich zu hören. Auch im überaus erfolgreichen französischen Film Ziemlich beste Freunde von 2011 erklingt Telemann. In einer wichtigen Szene hört man Colombine aus seiner Ouverture burlesque, einer Orchestersuite mit Figuren der Commedia dell’arte. Die Musik begleitet einen Moment, in dem eine zentrale Idee des Films spürbar wird: Musik kann Grenzen zwischen gesellschaftlichen Welten überwinden—.
Telemanns Werke waren außerdem in der amerikanischen Serie Mozart in the Jungle, in der deutschen Fernsehserie "Anna" von 1987, im spanischen Film El teorema de Santiago und im Animationsfilm Barbie in Die zwölf tanzenden Prinzessinnen von 2006 zu hören. Da seine Musik auch für Film und Fernsehen lizenziert werden kann, findet sie weiterhin ihren Weg in Produktionen rund um die Welt, ebenso wie in Computerspiele—.
Und wenn Sie jetzt einfach nur hören möchten, womit Sie anfangen sollen: Eine gute Wahl sind die vollständige, dreiteilige Tafelmusik, die Pariser Quartette, die zwölf Fantasien für Flöte solo, die komische Oper Pimpinone und das späte Werk Ino. Sie können aber auch ganz woanders beginnen. Telemanns Musik macht sofort Freude und hält immer wieder Überraschungen bereit. Und wenn Sie zu seiner Suite mit Figuren der Commedia dell’arte kommen, achten Sie besonders auf Colombine.
Zusammenfassung—.
Georg Philipp Telemann wurde 1681 in Magdeburg geboren und starb 1767 im Alter von sechsundachtzig Jahren in Hamburg. Er hinterließ mehr erhaltene Kompositionen als jeder andere einzelne Komponist der westlichen Musikgeschichte. Zu Lebzeiten galt er als der größte Komponist Deutschlands: Händel bewunderte ihn, Bach studierte seine Werke, und selbst die anspruchsvollsten Kritiker seiner Zeit waren voll des Lobes. Telemann war in den Städten und an den Höfen des frühen achtzehnten Jahrhunderts zu Hause. Die Musik Frankreichs, Italiens, Deutschlands und Polens nahm er in sich auf und schuf daraus einen ganz eigenen, unverwechselbaren Stil. Er war ein Wegbereiter des städtischen Musiklebens, ein Unternehmer, ein Denker der Aufklärung, ein leidenschaftlicher Botaniker und ein begabter Schriftsteller. Und er war ein Mann, der selbst angesichts persönlicher Schicksalsschläge eine bemerkenswerte Fassung bewahrte und damit seine Mitmenschen immer wieder erstaunte—.
Telemann wurde nicht einfach wiederentdeckt. Er wurde neu bewertet, als die Forschung die romantische Vorstellung vom verkannten Genie beiseiteließ und endlich genauer hinhörte. Zum Vorschein kam ein Komponist von unerschöpflichem Einfallsreichtum, mit echtem Gespür für Komik, feinem Sinn für Harmonik und einer erstaunlichen Ahnung davon, wohin sich die Musik entwickeln würde. Seine späten Werke nehmen die Gefühlswelt der Romantik vorweg. Seine Kammermusik weist voraus auf den Stil der Klassik. Seine komischen Opern entstanden, bevor jene Komponisten ihre Werke schrieben, die später als Begründer dieser Gattung galten. Und seine Musik klingt auch drei Jahrhunderte nach ihrer Entstehung noch frisch, geistreich und lebendig—.
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