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Diccionario sonoro que recoge los nombres, historias y lugares protagonistas de la emocionante aventura que representa la música contemporánea desde su creación a la actualidad. Más información: march.es/contemporanea
Soportes sonoros
Thomas Alva Edison crea el cilindro de cera en 1877 en West Orange, municipio de New Jersey.
Se trata de un artilugio mecánico –es decir, que no va conectado a corriente eléctrica–; para plasmar sonido en él hay que acercar la voz a un gran cono que registra el sonido a través de una membrana. Esta, a su vez, registra esa señal acústica en un surco a través de una aguja grabadora. La importancia de su invento es colosal; nunca hasta ese momento se había podido reescuchar la palabra dicha. ‘Mary had a Little lamb’ es la primera pieza grabada, el primer check-check uno-dos uno-dos que alguien escucha replicado, el primer eco artificial.
Entre aquella grabación y la que ahora suena, de Janek Schaefer, median más de 130 años; la historia misma de los soportes de grabación sonora utilizados por la humanidad.
Uno querría tener haber visto la reacción a aquella primera grabación, comparable, seguro, al susto de los primeros espectadores del cinematógrafo ante la llegada del tren de los Hermanos Lumiere. Estas reacciones se ven en las fiestas del “Cambio de humor” que Edison organiza para experimentar en vivo la respuesta del público y vender su producto. En sus ‘happenings’ también organiza las llamadas “pruebas de tono”, en las que coloca a un cantante junto a un fonógrafo que reproduce su propia voz y la gente tiene que decir qué acaba de sonar, si el ser humano o su voz grabada.
En un principio no está claro que prefiramos la música grabada. De hecho, cuando lo vamos aceptando, nuestra primera demanda es que esta se parezca lo más posible a la música interpretada en vivo. Más tarde será al revés: la clave va a ser “sonar como en el disco”. Entre estos fenómenos se acuña oportunamente la etiqueta “alta fidelidad”, siendo esa ‘fidelidad’ la “capacidad de reproducir muy fielmente el sonido”.
En 1906, la revista ‘Appleton’ publica un texto titulado ‘The menace of mechanical music’, [La amenaza de la música mecánica]. Su autor, un músico militar llamado John Philip Sousa, arremete con furor iconoclasta contra la barbarie del sonido grabado. “No se puede negar que los propietarios e inventores han demostrado una maravillosa agresividad e ingenio en el desarrollo y explotación de estos dispositivos”, escribe. “Pero hasta ahora, todo el curso de la música, desde su primer día hasta hoy, ha estado encaminado a convertirla en la expresión de los estados del alma”.
En 1888, muy poco después de la aparición del invento de Edison, un ingeniero de la compañía telefónica, Emile Berliner, crea el gramófono, una máquina que no funciona con cilindros sino con discos planos surcados por una aguja que vibra lateralmente sobre ese disco de anchura variable.
Aunque en 1902 la Edison Records mejora los cilindros para que se puedan reproducir hasta cien veces y duren hasta cuatro minutos, este aparato es el que triunfa en el mercado gracias a que el plástico duro o vinilo es mucho más resistente. Y gracias también a las estrategias de venta de sellos como Victor, que presenta su Victrola a través de las grabaciones del tenor Enrico Caruso.
El desarrollo de la industria discográfica tras la Segunda Guerra Mundial lleva la música a los hogares de todo el mundo a través de los discos que, a partir de 1948, aparecen en formato álbum, ‘long play’ o elepé. Pero para entonces ha tenido lugar un invento capital: la cinta de audio magnetofónica, creada en Alemania durante los años 30 a partir de un invento del ingeniero Fritz Pfleumer consistente en fijar óxido de hierro sobre una cinta de papel.
En 1935, AEG y BASF presentan el modelo K1 de su magnetofón, capaz de grabar y reproducir sonido. En 1951, la tecnología ya permite grabar datos gracias al primer computador comercial fabricado en Estados Unidos, el UNIVAC. Del año siguiente es la pieza de John Cage que ahora suena, ‘Imaginary Landscape nº 5’, grabación en cinta magnética para 42 discos fonográficos.
El casete nace en 1963 a través de Philips, compañía holandesa con sede en Eindhoven, y durante décadas es el formato rey, junto al disco de vinilo, en el consumo doméstico de música y sonido.
William Basinski es un músico y compositor cuyo trabajo busca ampliar los límites del paisaje sonoro. Inspirado por minimalistas como Steve Reich y Brian Eno, en 1978 comienza a utilizar ‘loops’ de cinta y casetes antiguos. Archivando y digitalizando estos bucles de cintas analógicas de aquellos años, descubre estas melodías. “Aquí están mi juventud, mi paraíso perdido, el paisaje pastoral americano, todo apagándose dulcemente, con gracia y con belleza”, dice Basinski sobre estos ‘Disintegration Loops’ que ahora suenan.
Una fecha: 1982. Dos responsables: Sony en Japón y Philips en Holanda. Un dato: se cuenta que la capacidad de almacenamiento del CD está determinada por la ‘Novena Sinfonía’ de Beethoven: el presidente de Sony la adora y quiere que el CD tenga la capacidad de contener dicha pieza: 74 minutos.
Otra fecha: 1991. Es el año en que el ingeniero y director de tecnologías de medios electrónicos del Instituto Fraunhofer de Alemania, Karlheinz Brandenburg concluye una investigación sobre la transferencia de música usando líneas telefónicas. Su patente, sobre el papel, sirve al propósito de vender herramientas de codificación caras a empresas y decodificadores baratos a los consumidores. Su uso queda fuera de control el día en que un ciudadano australiano, que había comprado el codificador con una tarjeta de crédito robada de Taiwán, lo empaqueta y lo carga a un servidor FTP de una universidad estadounidense. El MP3 llega así a todo ordenador, a todo dispositivo electrónico y digital del mundo, convertido en el nuevo formato de consumo musical.
La historia de los soportes sonoros se sigue escribiendo entre geometrías no euclidianas y algoritmos libres. Pero vamos a cerrar este episodio de Contemporánea un poco antes, en 1969, año de la grabación de la obra de arte sonoro ‘I am sitting in a room’, del compositor estadounidense Alvin Lucier. Escuchamos a Lucier grabándose a sí mismo narrando un texto y luego reproduciendo la grabación en cinta en la habitación, volviendo a grabarla. A continuación, la nueva grabación se reproduce y se vuelve a grabar. El proceso se repite. Debido al tamaño y forma de la sala, ciertas frecuencias de la grabación se enfatizan, mientras que otras se atenúan. Las palabras empiezan a volverse ininteligibles, reemplazadas por las frecuencias resonantes características de la habitación misma. El texto de Lucier describe el proceso de la obra, concluyendo con una referencia a su propia tartamudez:
“Estoy sentado en una habitación diferente a la que estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz y lo reproduciré en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias resonantes de la habitación se refuercen, de modo que se destruya cualquier apariencia de mi discurso, quizás con la excepción del ritmo. Lo que escucharás entonces son las frecuencias resonantes naturales de la habitación articuladas por el habla. Considero esta actividad no tanto una demostración de un hecho físico, sino más bien una forma de suavizar cualquier irregularidad que pueda tener mi discurso”.