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Dans ce podcast, nous nous consacrons à la vie et à l’œuvre des grands compositeurs de musique classique. En partant du XVIe siècle, nous parcourons plus de cinq cents ans d’histoire musicale et accompagnons plus de cent cinquante compositeurs tout au long de leur existence. Au cœur de notre démarche ne se trouvent pas seulement les œuvres célèbres, mais surtout les êtres humains qui se cachent derrière la musique : leur enfance, leur jeunesse, leur parcours artistique et l’héritage qu’ils ont laissé.
Bienvenue dans cet épisode. Aujourd’hui, nous allons passer une heure en compagnie de l’une des personnalités les plus extraordinaires à avoir jamais pris la plume : Jean-Sébastien Bach. Né à Eisenach, en Thuringe, en Allemagne, le vingt et un mars mille six cent quatre-vingt-cinq, et mort à Leipzig le vingt-huit juillet mille sept cent cinquante, Bach a vécu soixante-cinq ans. En six décennies et demie, il a créé une œuvre si vaste, si variée et d’une maîtrise technique si stupéfiante qu’aujourd’hui encore, près de trois cents ans plus tard, les chercheurs continuent d’en explorer toute l’étendue.
Le catalogue de ses œuvres, connu sous le nom de Bach-Werke-Verzeichnis, ou, en abrégé, bé double vé, recense plus de mille quatre-vingts compositions. Elles couvrent tous les genres de son époque : quelque deux cents cantates sacrées qui nous sont parvenues, trente cantates profanes, deux grandes Passions, la Messe en si mineur, des oratorios, des motets, des centaines de pièces pour orgue, des suites pour clavier, des œuvres pour violon et pour violoncelle, des concertos, des suites pour orchestre, des canons, et l’un des ensembles de fugues les plus parfaitement construits jamais conçus. Il n’a écrit aucun opéra. C’est en soi un fait fascinant, qui mériterait un chapitre à part entière. Mais il a composé dans tous les autres genres, avec une rigueur et un souci du détail qu’aucun autre compositeur de l’histoire de la musique occidentale n’a égalés.
Il s’est marié deux fois et a eu vingt enfants, dont dix sont morts en bas âge ou durant leurs premières années. Il n’a jamais quitté le territoire allemand. Au fil de sa vie, il a vécu dans huit villes, toutes situées dans un rayon d’environ trois cents kilomètres. Orphelin à dix ans, emprisonné à trente-deux ans, publiquement insulté par un ancien élève, il a passé une grande partie de sa carrière à se battre contre les conseils municipaux, avant de mourir dans une relative obscurité. Il aura fallu attendre quatre-vingts ans après sa mort pour que le monde redécouvre véritablement son œuvre. Et pourtant, lorsque cette redécouverte a eu lieu, des compositeurs aussi différents que Beethoven, Brahms et Chostakovitch ont tous exprimé la même conviction : Bach est le fondement de tout. Chapitre un. Enfance et jeunesse.
Pour comprendre Jean-Sébastien Bach, il faut comprendre le monde dans lequel il a grandi. Dès le dix-septième siècle, en Thuringe, le nom de Bach était si étroitement associé à la pratique musicale que, selon les témoignages de l’époque, les habitants employaient indifféremment les mots Bach et musicien. Le père de Sébastien, Johann Ambrosius Bach, était trompettiste à la cour et dirigeait les musiciens de la ville d’Eisenach. Il avait un frère jumeau, Johann Christoph, lui aussi musicien professionnel au service d’une ville. Selon Carl Philipp Emanuel Bach, qui mit à jour la généalogie familiale plusieurs décennies plus tard, les deux frères se ressemblaient tellement, tant par leur apparence que par leurs manières, que leurs propres épouses avaient parfois du mal à les distinguer. Voilà la famille dans laquelle naquit Jean-Sébastien : une dynastie de musiciens professionnels qui s’étendait sur plusieurs générations, tous établis à quelques centaines de kilomètres les uns des autres, tous vivant de leur art.
Eisenach, sa ville natale, était loin d’être une petite cité provinciale sans histoire. C’était là que Martin Luther avait fréquenté l’école deux cents ans auparavant. C’était aussi là, réfugié au château de la Wartburg, sur les hauteurs de la ville, qu’il avait traduit le Nouveau Testament en allemand. La silhouette de ce château domina toute l’enfance de Bach. Et l’école latine où le jeune Sébastien fit ses études était celle-là même qu’avait fréquentée Luther. Toute sa vie, Bach se reconnaîtrait en lui : un autre enfant de Thuringe, un autre esprit insoumis, un homme qui avait tenu tête aux puissants au nom de ce qu’il estimait juste.
C’est auprès de son père qu’il reçut sa première formation musicale. Celui-ci lui enseigna le violon et les rudiments de la théorie musicale. Son oncle Johann Christoph Bach, organiste de l’église Saint-Georges d’Eisenach, lui donna ses premières véritables leçons d’orgue. Tous les témoignages s’accordent à dire qu’il fut, dès le début, un élève particulièrement doué. Non pas un enfant prodige aussi spectaculaire que Mozart, mais un jeune musicien au talent plus discret, animé d’une soif d’apprendre presque obsessionnelle. Il assimilait tout ce qu’on lui enseignait et voulait aussitôt aller plus loin.
Puis, à quelques mois d’intervalle, il perdit ses deux parents. Sa mère, Maria Elisabeth, mourut en mai mille six cent quatre-vingt-quatorze, alors que Sébastien avait neuf ans. Son père, Johann Ambrosius, mourut en février mille six cent quatre-vingt-quinze, moins d’un an plus tard. Sébastien n’avait que dix ans. Cette double perte, en l’espace d’une seule année, fut un bouleversement terrible. Avec son frère cadet Johann Jakob, il fut recueilli par leur frère aîné, Johann Christoph Bach, qui vivait dans la petite ville d’Ohrdruf, à une cinquantaine de kilomètres au sud-est d’Eisenach. Des biographes ont soutenu, de manière convaincante, que la disparition successive de ses parents avait façonné toute sa personnalité. Son refus de se soumettre à l’autorité, son attachement presque obsessionnel à sa famille et ce besoin, qui ne le quitterait jamais, de faire naître des structures ordonnées à partir du chaos trouveraient leur origine, au moins en partie, dans l’effroi de cette année-là.
Son frère Johann Christoph était un organiste talentueux, formé à Erfurt auprès du grand Johann Pachelbel. Il possédait une importante collection de manuscrits : des œuvres des principaux compositeurs de l’époque, soigneusement recopiées et conservées dans une armoire fermée à clé. C’est là que prend sa source l’une des anecdotes les plus célèbres de la vie de Bach. Le jeune Sébastien, qui brûlait d’envie d’étudier ces partitions, découvrit que, si l’armoire était bien verrouillée, les ouvertures de sa porte grillagée étaient assez larges pour qu’il puisse y passer la main. Alors, nuit après nuit, à la lueur d’une bougie ou au clair de lune, il en retira secrètement les manuscrits, feuille après feuille, pour les recopier intégralement. Ce travail lui prit de longs mois. Lorsque Johann Christoph finit par découvrir ce qui s’était passé, il lui confisqua sa copie. Cette histoire, que Bach aurait lui-même racontée et qu’il tenait manifestement à transmettre, dit tout de sa personnalité. Il n’était pas de ceux qui attendaient qu’on leur donne accès au savoir. Il allait le chercher lui-même, dans l’obscurité, quitte à en payer le prix.
À quinze ans, alors que la famille de son frère s’agrandissait et qu’il ne pouvait plus bénéficier de l’enseignement gratuit à Ohrdruf, Sébastien dut partir. Avec un camarade d’école, Georg Erdmann, un nom que nous retrouverons plus tard, il parcourut à pied quelque trois cents kilomètres vers le nord, jusqu’à Lunebourg. Il y intégra l’école de chant de l’église Saint-Michel comme choriste. L’établissement disposait d’une excellente bibliothèque de musique sacrée et d’un chœur de qualité. Il lui permettait aussi de côtoyer certains des meilleurs musiciens du nord de l’Allemagne.
C’est à Lunebourg que l’univers musical de Bach commença à s’élargir dans toutes les directions à la fois. Il fut directement influencé par Georg Böhm, l’organiste de l’église Saint-Jean, qui l’initia au style instrumental français : son élégance, la précision de ses ornements, ses suites composées de mouvements de danse. Plus remarquable encore, Bach se rendait régulièrement à la cour voisine de Celle, où le duc entretenait un orchestre composé de musiciens venus de France. Il s’agissait presque certainement de réfugiés huguenots qui avaient fui les persécutions religieuses. La notice nécrologique de Bach, rédigée par son fils Carl Philipp Emanuel et par l’un de ses élèves, Agricola, présente cette découverte comme quelque chose de tout à fait nouveau dans cette région. Ce point est essentiel : la plupart des compositeurs de l’époque apprenaient le style français en étudiant des partitions. Bach, lui, l’entendait interprété en direct par des musiciens français.
Il se rendit également à Hambourg, à quarante-huit kilomètres au nord, pour écouter Johann Adam Reincken, le légendaire organiste de l’église Sainte-Catherine, né aux Pays-Bas. Celui-ci avait déjà plus de quatre-vingts ans, mais conservait une maîtrise extraordinaire de son instrument. Lors de l’une de ces visites, Bach improvisa devant le vieux maître une longue fantaisie sur un air de choral. Stupéfait, Reincken aurait déclaré : Je croyais cet art disparu, mais je vois qu’il vit encore en vous. C’est l’un des échanges les plus mémorables de l’histoire de la musique.
Lorsqu’il quitta Lunebourg, probablement en mille sept cent deux, Bach s’était imprégné des langages musicaux allemand, italien et français avec une profondeur que presque aucun compositeur de son temps ne pouvait égaler. Non pas en se rendant à Paris ou à Rome, où il n’irait jamais, mais grâce à une combinaison extraordinaire : une soif d’apprendre insatiable, un instinct sûr pour se trouver là où il pouvait le mieux se former, et une intelligence musicale hors du commun. Chapitre deux. Vie et carrière.
Pour comprendre la vie adulte de Bach, le mieux est de suivre les postes qu’il a occupés. Chacun lui a appris ce que le précédent ne pouvait lui enseigner. Chacun a aussi été marqué par un épanouissement créatif particulier et par un conflit avec ses employeurs. Reprenons ce parcours dans l’ordre.
Après un premier passage bref et sans grand relief à la cour de Weimar, en 1703, où il exerçait essentiellement les fonctions de domestique musicien, désignées en allemand par le mot Laquey, Bach obtient son premier véritable poste. À dix-huit ans, il devient organiste de la Neukirche, l’église neuve d’Arnstadt, une petite ville de Thuringe. Les circonstances de cette nomination sont assez inhabituelles. On l’avait engagé pour examiner et inaugurer un orgue flambant neuf. Il s’acquitte de cette mission avec une telle rigueur professionnelle et un talent si manifeste que le conseil de l’église lui propose aussitôt le poste, pour un salaire deux fois supérieur à celui de son prédécesseur.
C’est à Arnstadt que se déroule la première grande anecdote de sa vie d’adulte. À l’automne 1705, il demande quatre semaines de congé pour se rendre dans le nord, à Lübeck, afin d’entendre le légendaire organiste et compositeur Dieterich Buxtehude, dont nous avons déjà parlé dans un épisode précédent. Le congé lui est accordé. Mais Bach reste sur place près de quatre mois, dépassant de douze semaines la durée autorisée. Lorsqu’il finit par rentrer à Arnstadt, le conseil de l’église le convoque et lui adresse une réprimande officielle. Bach ne manifeste aucun regret. Qu’est-ce qui l’a retenu si longtemps ? La musique de Buxtehude. Son audace harmonique, l’ampleur de ses architectures, sa capacité à transformer une simple mélodie de choral en une œuvre monumentale. Cette rencontre ne lui a pas seulement donné de l’inspiration. Elle a profondément transformé sa manière de concevoir la musique. Le compositeur qui revient à Arnstadt n’est plus tout à fait celui qui en était parti.
Mais une autre histoire se déroule à Arnstadt, bien plus drôle, ou du moins plus inquiétante. En 1705, Bach, alors âgé de vingt ans, se retrouve mêlé à une bagarre sur la place du marché. Il avait traité un étudiant bassoniste de Zippelfagottist. Comme le confirme le dictionnaire des frères Grimm, il s’agissait d’une injure obscène, que l’on pourrait rendre, en conservant sa vulgarité, par « connard de bassoniste ». Le bassoniste, accompagné de quelques amis, vient demander des comptes à Bach. Celui-ci tire sa rapière. Une échauffourée s’ensuit. Bach est traduit devant le tribunal du consistoire. Et, à en croire les témoignages, il ne montre absolument aucun repentir.
En 1707, Bach supporte de moins en moins la situation à Arnstadt. Le conseil lui reproche d’harmoniser les chorals de manière si étrange et si audacieuse que les fidèles n’arrivent plus à suivre la mélodie. Il part pour Mühlhausen, une ville plus prospère du nord-ouest de la Thuringe, où il devient organiste de l’église Saint-Blaise. C’est là qu’en octobre de la même année, il épouse sa cousine issue de germains, Maria Barbara Bach. Elle est la fille d’un cousin germain de son père. Bach est le seul membre de toute la dynastie à avoir épousé une autre Bach. Certains chercheurs ont donné à ce choix une portée symbolique. En épousant une femme de sa propre famille, Sebastian, qui avait perdu ses deux parents, reconstituait en quelque sorte le foyer dont il avait été privé. Ensemble, ils auront sept enfants.
Mais le climat intellectuel et religieux de Mühlhausen lui convient mal. L’église est prise dans un âpre conflit doctrinal entre luthériens orthodoxes et piétistes. Les piétistes souhaitent une musique plus simple, plus dépouillée. Les luthériens orthodoxes défendent une polyphonie élaborée. Bach se range résolument du côté des orthodoxes. Il quitte son poste après un peu plus d’un an, expliquant au conseil qu’il souhaite œuvrer à une musique d’église bien ordonnée, à la gloire de Dieu. Il part en bons termes. Il continue même à donner des conseils pour la rénovation de l’orgue qu’il avait prévue. Mais sa décision est sans appel.
Son deuxième séjour à Weimar, de 1708 à 1717, représente neuf années d’une extraordinaire intensité intellectuelle. Bach y est d’abord organiste de la cour, puis, à partir de 1714, maître de concert au service du duc Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar. La cour possède un bel orgue, un bon ensemble instrumental et, surtout, une magnifique bibliothèque de partitions italiennes et françaises. C’est là, vers 1713 et 1714, que Bach entreprend de transcrire méthodiquement vingt et un concertos d’Antonio Vivaldi et d’autres compositeurs italiens pour les instruments à clavier et l’orgue. Il ne se contente pas de les copier. Il en démonte les mécanismes de l’intérieur. Il étudie la manière dont Vivaldi organise le temps musical grâce au principe de la ritournelle, dont il crée un élan puis le relâche, dont il équilibre le soliste et l’ensemble. Les chercheurs considèrent aujourd’hui cette découverte comme le tournant le plus décisif de toute son évolution artistique.
Les années de Weimar nous ont aussi laissé l’une des histoires musicales les plus extraordinaires de l’époque baroque : le duel avec Louis Marchand. En 1717, le célèbre claveciniste français séjourne à la cour de Dresde, où il suscite l’admiration générale. On propose de lui opposer Bach dans un concours public au clavier. Une salle se remplit d’aristocrates. L’électeur de Saxe est présent. Tout le monde attend l’affrontement avec impatience. Mais, au petit matin du jour prévu, avant même le lever du soleil, Marchand quitte discrètement Dresde dans une voiture particulière et disparaît. Bach se présente et joue seul. Le virtuose français avait entendu Bach répéter et avait décidé qu’il préférait ne pas connaître la suite.
La période de Weimar s’achève de la manière la plus spectaculaire qui soit. En 1717, Bach s’est vu proposer le poste de maître de chapelle à la cour du prince Léopold, à Köthen, et l’a accepté. Le titre est plus prestigieux, le salaire meilleur, le protecteur plus ouvert. Bach demande donc à être relevé de ses fonctions à Weimar. Le duc Wilhelm Ernst, furieux de ce qu’il considère comme une insubordination, refuse de le laisser partir. Bach insiste. Le duc répond en le faisant arrêter et enfermer dans une pièce réservée au juge du district. Le procès-verbal du secrétaire de la cour consigne l’événement avec une admirable neutralité bureaucratique : « Bach, jusqu’ici maître de concert et organiste de la cour, a été placé en détention pour avoir réclamé avec obstination son congé immédiat. » Il reste détenu quatre semaines. Il est ensuite libéré, avec ce que les archives de la cour décrivent comme « une autorisation de départ accordée à contrecœur », et officiellement congédié en disgrâce.
À sa sortie de prison, il rejoint Köthen et entame ce que de nombreux biographes décrivent comme les années les plus heureuses de sa vie professionnelle. Le prince Léopold d’Anhalt-Köthen est jeune, possède une solide formation musicale et nourrit une véritable passion pour la musique. Il entretient un excellent ensemble de musiciens professionnels à sa cour. Celle-ci est de confession réformée calviniste, ce qui exclut une musique religieuse élaborée. Bach se trouve donc entièrement libéré de ses obligations liturgiques. Il en résulte une production intense de musique purement instrumentale : les six Concertos brandebourgeois, les six Sonates et Partitas pour violon seul, les six Suites pour violoncelle seul, le premier livre du Clavier bien tempéré, ainsi que les Suites françaises et les Suites anglaises pour clavier. En cinq ans, Bach compose quelques-unes des œuvres instrumentales les plus importantes de l’histoire de la musique occidentale.
Mais Köthen est aussi le théâtre du drame personnel le plus douloureux de sa vie. À l’été 1720, Bach accompagne le prince Léopold à Carlsbad, une station thermale alors très en vogue. À son retour à Köthen, il découvre que sa femme, Maria Barbara, est morte subitement pendant son absence et qu’elle a déjà été enterrée. Aucune nouvelle ne lui était parvenue durant le voyage. Elle avait trente-cinq ans. Elle laisse quatre enfants encore en vie, dont l’aîné a onze ans. Le choc de ce retour à la maison, où il découvre que sa femme n’est plus là, qu’elle est non seulement morte mais déjà en terre, sans qu’il ait pu lui faire ses adieux, résonne dans les récits de sa vie. À trente-cinq ans, il est veuf et père de quatre enfants.
Moins de dix-huit mois plus tard, en décembre 1721, il épouse Anna Magdalena Wilcke, une soprano de vingt ans, chanteuse professionnelle à la cour. Ce mariage n’est pas simplement une solution pratique pour un veuf ayant quatre enfants à charge, même s’il répond aussi, bien sûr, à cette nécessité. Anna Magdalena est une véritable partenaire musicale. Elle chante lors des concerts de la cour, copie une quantité considérable de manuscrits de Bach et joue avec aisance des instruments à clavier. Leur relation est chaleureuse, étroite et, ce qu’on oublie facilement, étonnamment sensuelle et grivoise. Dans son célèbre petit livre de musique de 1725, elle recopie un poème qui compare les activités de Cupidon au perçage de trous et au battage du blé, avec de grands et de tout petits fléaux. Lorsque des éditeurs de l’époque victorienne publient enfin ce recueil, ils omettent tout simplement le poème. Il restera absent des traductions anglaises jusqu’en 1990.
Bach et Anna Magdalena auront ensemble treize autres enfants, dont sept survivront. Sur les vingt enfants de Bach, quatre fils deviendront des compositeurs importants à part entière : Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich et Johann Christian. Ce dernier, le plus jeune, s’installera à Londres et deviendra l’une des grandes figures admirées par le jeune Mozart.
En 1723, Bach quitte Köthen pour Leipzig. Il n’était pas le premier choix du conseil municipal. Celui-ci avait d’abord sollicité Georg Philipp Telemann, puis Christoph Graupner. Tous deux avaient décliné. Un conseiller de Leipzig aurait alors déclaré, avec une condescendance admirable, que puisqu’on ne pouvait obtenir les meilleurs, il fallait bien se contenter des médiocres. Bach obtient le poste de cantor de Saint-Thomas. Il devient ainsi responsable du chœur de l’école de garçons Saint-Thomas et directeur de la musique religieuse des quatre principales églises de la ville. Il s’installe à Leipzig avec sa famille en mai 1723. Il y restera jusqu’à la fin de sa vie, soit vingt-sept ans.
Ses obligations sont immenses. Il doit composer de nouvelles œuvres pour les offices du dimanche et des jours de fête, célébrés en alternance à l’église Saint-Thomas et à l’église Saint-Nicolas. Il doit enseigner le latin et les matières générales aux élèves de l’école Saint-Thomas. Il doit encadrer quelque cinquante-cinq choristes. Il doit fournir de la musique pour les mariages, les funérailles et les cérémonies publiques. Il dépend de trois autorités distinctes : le conseil municipal, le recteur de l’école et le surintendant ecclésiastique. Chacune a ses propres priorités, et toutes sont susceptibles de lui compliquer la vie. Le conseil municipal, en particulier, souhaite avant tout un enseignant compétent capable de fournir aussi de la musique, et non un génie qui considère les leçons de grammaire latine comme un obstacle à la composition.
Ce que Bach accomplit durant ses six premières années à Leipzig constitue, à tous points de vue, l’un des exploits créatifs les plus extraordinaires de l’histoire de la musique. Il compose quatre cycles annuels complets de cantates religieuses. Autrement dit, chaque semaine, une nouvelle cantate, entièrement écrite pour solistes, chœur et orchestre. Les recherches modernes d’Alfred Dürr et de Georg von Dadelsen ont établi que la très grande majorité des œuvres religieuses de Leipzig qui nous sont parvenues ont été composées entre 1723 et 1727. Bach produisait donc environ une œuvre chorale majeure par semaine, souvent sur des textes qu’il ne recevait que quelques jours avant la première exécution. Pour prendre la mesure de ce rythme, un compositeur d’opéra professionnel d’aujourd’hui considérerait un délai de six mois comme rapide pour une œuvre d’une ampleur comparable.
Son principal collaborateur à Leipzig est le poète Christian Friedrich Henrici, qui écrit sous le pseudonyme de Picander. Employé des postes à Leipzig dans la journée, poète par vocation, Picander réunit deux activités dont l’association était, semble-t-il, parfaitement ordinaire au dix-huitième siècle. Il fournit les textes de nombreuses cantates majeures de Bach et, surtout, écrit le livret de la Passion selon saint Matthieu, de 1727, que beaucoup considèrent comme la plus grande œuvre chorale jamais composée. Picander lui-même observe, avec un mélange de modestie et de fierté parfaitement justifiée : « Je me flatte que le manque de charme poétique puisse être compensé par la beauté de la musique de notre incomparable maître de chapelle Bach. » Ils collaborent aussi à des cantates profanes, notamment la Cantate du café, une œuvre comique dans laquelle un père tente de guérir sa fille de sa dépendance au café. Nous y reviendrons tout à l’heure.
En 1730, les rapports entre Bach et le conseil municipal de Leipzig se sont sérieusement dégradés. En octobre, Bach rédige une longue lettre à son ancien camarade d’école Georg Erdmann, devenu agent diplomatique de la Russie impériale à Dantzig. C’est l’une des deux seules lettres personnelles de Bach qui nous soient parvenues, et sa franchise est saisissante. Il décrit les autorités comme « étranges et peu intéressées par la musique ». Il explique que la vie à Leipzig coûte cher, que ses revenus tirés des funérailles ont diminué parce que la ville a connu une période exceptionnellement favorable sur le plan sanitaire. Moins de décès signifie, pour lui, moins de revenus complémentaires. Il ajoute que le poste ne s’est pas révélé aussi lucratif qu’on le lui avait annoncé. Il envisage ouvertement de chercher un emploi ailleurs. Cette même année, le conseil municipal lui adresse une réprimande officielle pour avoir négligé ses obligations d’enseignement. Un conseiller écrit qu’il « montre peu de disposition au travail ». Dans un mémoire officiel rédigé en réponse, Bach rétorque qu’il a fourni au conseil « un service incomparablement plus difficile que celui de tout autre cantor ». Ce qui, bien entendu, était parfaitement vrai.
L’année 1737 apporte un conflit d’une autre nature. Le critique et théoricien de la musique Johann Adolph Scheibe publie dans sa revue un article anonyme qui s’en prend à Bach, sans le nommer. Il lui reproche une musique « ampoulée et confuse », dans laquelle « l’excès d’artifice obscurcit la beauté », et où chaque ornement est intégralement noté, si bien qu’« aucune des voix ne peut être reconnue comme la voix principale ». Ce qui rend l’affaire particulièrement savoureuse, c’est que Scheibe avait été l’élève de Bach et avait échoué à une audition pour un poste d’organiste dont Bach était l’un des examinateurs. Trop fier pour répondre lui-même, Bach fait appel à son ami Johann Abraham Birnbaum, professeur de rhétorique à l’université de Leipzig, qui publie une réfutation de vingt-huit pages. Une guerre de pamphlets s’ensuit et dure deux ans. Pour sa part, Bach décrit en privé sa musique d’église comme « incomparablement plus difficile et plus complexe que celle des autres compositeurs ». Il ne s’en excuse nullement. Il le dit, au contraire, avec une satisfaction manifeste. À ses yeux, cette critique confirme qu’il accomplit quelque chose dont personne d’autre n’est capable.
En mai 1747, Bach effectue l’un des voyages les plus célèbres de sa vie. Il se rend à Potsdam, à la cour de Frédéric le Grand, où son fils Carl Philipp Emanuel est employé comme musicien. Frédéric, lui-même flûtiste accompli, attendait cette visite avec une impatience manifeste. À l’arrivée de Bach, le roi lui propose, sur son nouveau pianoforte, un thème long, délibérément chromatique et difficile à manier, et lui demande d’improviser aussitôt une fugue à partir de ce thème. Bach s’exécute, à la stupéfaction générale. Sur-le-champ, il fait naître une fugue à trois voix parfaitement construite. Puis il rentre à Leipzig et transforme le thème royal en l’Offrande musicale, un recueil publié de ricercars, de canons et d’une sonate en trio, dont toutes les pièces reposent sur ce même thème. C’est l’un des chefs-d’œuvre les plus ingénieux du répertoire, et l’un de ceux où la pensée musicale atteint la plus grande densité. Chapitre trois. Les dernières années.
Jean-Sébastien Bach n’a jamais vraiment pris sa retraite. Il a continué à composer jusqu’à l’âge de soixante-cinq ans, sans rien perdre de son ambition. Ses dernières œuvres sont même, à bien des égards, plus denses et plus encyclopédiques que tout ce qu’il avait écrit auparavant. Durant ses dernières années, il s’est consacré à l’achèvement de ce que l’on pourrait appeler ses grands monuments musicaux. Il y a la Messe en si mineur, dont il a réuni, en mille sept cent quarante-huit et mille sept cent quarante-neuf, des mouvements plus anciens et des sections nouvellement composées pour en faire un tout cohérent. Il y a aussi L’Art de la fugue, une exploration restée inachevée du contrepoint fugué, fondée sur un thème unique d’une extraordinaire souplesse. Et il y a, enfin, tout le travail de révision et de perfectionnement de ses chefs-d’œuvre antérieurs.
La Messe en si mineur mérite que l’on s’y attarde un instant. On la présente parfois comme une synthèse de tout l’art de Bach. Et, d’une certaine manière, c’est bien ce qu’elle est. Elle passe du style ancien de la polyphonie de la Renaissance à des harmonies si audacieuses et si chromatiques qu’elles semblent appartenir à un autre siècle. Les spécialistes qui ont analysé le Confiteor, dans le Credo, estiment que ce passage tend vers ce qu’ils appellent une atonalité triadique. Autrement dit, une écriture harmonique fondée sur des accords de trois sons, mais qui s’affranchit des repères de la tonalité. Elle semble enjamber toute l’époque romantique pour annoncer les expérimentations du vingtième siècle. Passé la soixantaine, Bach ne regardait pas en arrière. Il regardait vers l’avenir, même si personne autour de lui n’était en mesure de le percevoir.
À partir de mille sept cent quarante-neuf, sa santé s’est gravement dégradée. Il a développé une affection oculaire aiguë, dont le diagnostic exact reste débattu. Certains chercheurs évoquent une forme de diabète, en faisant notamment remarquer que l’écriture de son père s’était, elle aussi, altérée de façon comparable vers la fin de sa vie. Au début de mille sept cent cinquante, Bach avait presque entièrement perdu la vue. En avril de cette même année, il a subi deux opérations des yeux pratiquées par John Taylor, un ophtalmologiste anglais itinérant. C’était ce même chirurgien qui avait auparavant opéré Georg Friedrich Haendel, avec des résultats tout aussi désastreux. Les deux interventions ont échoué. Après la seconde, Bach a brièvement retrouvé une partie de sa vision, mais, quelques jours plus tard, il a été victime d’un accident vasculaire cérébral.
Jean-Sébastien Bach est mort le vingt-huit juillet mille sept cent cinquante. Il avait soixante-cinq ans. Le registre des décès portait simplement cette mention : Monsieur Jean-Sébastien Bach, âgé de soixante-sept ans, maître de chapelle et cantor de l’école Saint-Thomas, décédé mardi. L’âge indiqué était faux de deux ans. Même l’acte qui consignait sa mort se trompait à son sujet.
Il n’a laissé aucun testament. Son patrimoine était modeste : des meubles, quelques pièces d’argenterie et dix-neuf instruments de musique, dont cinq clavecins, deux clavecins-luths et une épinette. Le clavecin le plus précieux a été estimé à quatre-vingts thalers, soit environ un septième de son salaire annuel. L’ensemble de ses biens a été vendu aux enchères pour mille cent vingt-deux thalers, une somme à répartir entre les neuf enfants encore en vie issus de ses deux mariages.
Le sort d’Anna Magdalena après la mort de son mari est l’un des épisodes les plus tristes de l’histoire des musiciens et de leurs proches. Musicienne professionnelle, elle avait consacré trente ans à copier les partitions de son mari, à interpréter sa musique et à soutenir son travail. Pourtant, moins d’un an après sa mort, elle a été expulsée du logement du cantor, à l’école Saint-Thomas. Elle n’avait aucun revenu. Ni les enfants du premier mariage de Bach ni ses propres enfants ne lui sont venus en aide. Elle a passé les dix dernières années de sa vie dans la pauvreté et s’est éteinte en février mille sept cent soixante, dans un hospice pour indigents. Elle a été enterrée dans une tombe sans nom, réservée aux pauvres. Personne n’a composé d’ode funèbre pour elle.
L’Art de la fugue est resté inachevé. Selon une légende ancienne et particulièrement évocatrice, la dernière fugue s’interrompt à l’instant précis où apparaît le motif musical formé par les lettres du nom de Bach. Dans la notation allemande, ces quatre lettres correspondent à quatre notes : si bémol, la, do et si naturel. Comme si le compositeur était mort en tenant encore son propre nom entre les mains. Que cette histoire soit vraie à la lettre ou non, elle demeure l’une des grandes images symboliques de l’histoire de la musique : celle d’un homme qui avait inscrit son identité dans les sons et qui a quitté le monde au beau milieu de sa signature. Chapitre quatre. Développement musical et influence historique.
Pour comprendre ce que Bach a apporté à la musique, il faut d’abord se plonger dans les différents styles musicaux de l’Europe du début du dix-huitième siècle. On distinguait, dans les grandes lignes, trois traditions nationales. Le style français, élégant et précis, imprégné de rythmes de danse, faisait la part belle à l’ornementation et à la clarté de l’écriture. Le style italien était théâtral, porté par des mélodies lyriques, et structuré autour du principe de la ritournelle dans le concerto et de la forme da capo dans l’air. Quant au style allemand, plus austère et plus complexe sur le plan harmonique, il s’enracinait dans la tradition du choral luthérien et dans le contrepoint foisonnant de la musique d’église. La plupart des compositeurs s’inscrivaient dans l’une de ces traditions, quitte à emprunter ponctuellement à une autre. Bach, lui, les a toutes trois assimilées de front, pour en faire une synthèse qu’aucune étiquette nationale ne pouvait vraiment définir.
Cette synthèse ne s’est pas faite d’un seul coup. Elle s’est construite au fil de ses différents postes, chacun l’orientant dans une direction particulière. À Lunebourg, il s’est imprégné du style français grâce à Georg Böhm et aux concerts de l’orchestre français de Celle. Lors de son premier séjour à Weimar, puis à Arnstadt, il a approfondi son ancrage dans la tradition de l’orgue du nord de l’Allemagne, au contact de la musique de Buxtehude et de Reincken. Pendant son second séjour à Weimar, ses transcriptions de Vivaldi lui ont permis de comprendre de l’intérieur la forme du concerto italien. À Köthen, libéré des obligations liturgiques, il a mis ces trois traditions au service d’une musique instrumentale d’une extraordinaire densité : les Suites pour violoncelle, les Partitas pour violon et les Concertos brandebourgeois. À Leipzig, enfin, il a mobilisé tous ces acquis dans les formes vocales les plus ambitieuses : les Passions, la Messe et les cycles de cantates.
À chaque étape, son langage harmonique a lui aussi évolué. Ses premières œuvres pour orgue portent la marque audacieuse, parfois exubérante, de l’école d’Allemagne du Nord : des dissonances soudaines et inattendues, des envolées qui semblent improvisées, et une propension à s’aventurer dans des régions harmoniques lointaines, avant de retrouver son chemin par la seule logique du contrepoint. Les œuvres instrumentales de Köthen présentent un plus grand équilibre formel. L’influence italienne se ressent dans leur clarté et dans l’harmonie de leurs proportions. C’est dans les œuvres de Leipzig que la synthèse s’accomplit pleinement. La Passion selon saint Matthieu entrelace l’harmonisation du choral nord-allemand, l’air dramatique italien et les couleurs orchestrales françaises dans un ensemble si cohérent qu’il devient presque impossible d’en discerner les coutures.
Le contrepoint, c’est l’art de combiner des lignes mélodiques indépendantes, de manière que chacune conserve son autonomie tout en s’accordant parfaitement avec les autres. Et dans ce domaine, Bach occupe une place absolument unique dans l’histoire de la musique. Sa maîtrise de la fugue, la forme contrapuntique la plus rigoureuse, est tout simplement sans égale. Le Clavier bien tempéré, composé de deux livres réunissant chacun vingt-quatre préludes et fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures, sert sans interruption à l’enseignement de la musique depuis trois cents ans. Aujourd’hui encore, il figure au programme des conservatoires du monde entier comme l’un des fondements de la formation aux instruments à clavier. Aucune autre œuvre de la musique occidentale n’a connu une aussi longue utilisation pédagogique ininterrompue.
De son vivant, Bach était déjà bien connu des musiciens professionnels, avant tout comme un organiste brillant et un maître du contrepoint dont le talent avait presque de quoi intimider. Mais une grande partie de sa musique vocale, notamment les Passions et les cantates, restait pratiquement inconnue en dehors de Leipzig. Après sa mort, en mille sept cent cinquante, cette musique vocale a presque entièrement cessé d’être jouée. Pendant les huit décennies qui ont suivi, c’est sa musique pour clavier qui a entretenu sa renommée. Elle circulait parmi les musiciens professionnels comme une référence incontournable en matière de technique et d’écriture. Beethoven a étudié Le Clavier bien tempéré dès l’enfance. Mozart a découvert la musique pour clavier de Bach grâce au baron van Swieten, à Vienne, et aurait déclaré, en substance : Dieu merci, j’ai appris quelque chose de complètement nouveau. Beethoven qualifiait Bach de père de toute harmonie. Il jouait aussi sur son nom, en disant qu’il aurait dû s’appeler Meer, qui signifie mer en allemand, plutôt que Bach, qui signifie ruisseau.
La redécouverte de la musique chorale de Bach a eu lieu en mille huit cent vingt-neuf, lorsque Felix Mendelssohn, alors âgé de vingt ans, a dirigé à Berlin une exécution de la Passion selon saint Matthieu. C’était la première représentation publique de l’œuvre depuis près d’un siècle. Il en avait découvert une copie du manuscrit à quinze ans, grâce à un cadeau de son professeur, Carl Friedrich Zelter. Le concert a fait sensation. Par la suite, Mendelssohn a fait découvrir les œuvres pour orgue de Bach à Robert Schumann, qui a déclaré : Il n’est qu’un seul compositeur auprès duquel tous les autres puissent trouver une force créatrice toujours renouvelée : Jean-Sébastien Bach. En mille huit cent cinquante, à l’occasion du centenaire de la mort de Bach, la Société Bach, ou Bach-Gesellschaft, a été fondée. Au cours des cinquante années suivantes, elle a publié la première édition complète de ses œuvres. Cette édition en quarante-sept volumes a fait entrer sa musique dans la bibliothèque de tout musicien digne de ce nom et a définitivement consacré Bach comme l’un des fondements de la tradition musicale occidentale.
Ce que les artisans de cette renaissance, autour de Mendelssohn, ne pouvaient pas encore savoir, et que nous comprenons aujourd’hui, c’est que le langage harmonique des œuvres tardives de Bach ne représente pas seulement l’apogée de la pratique baroque. Il annonce aussi quelque chose de radicalement différent. Le Confiteor de la Messe en si mineur, les canons tardifs de L’Offrande musicale et le dernier contrepoint de L’Art de la fugue contiennent tous des expérimentations harmoniques que le dix-neuvième siècle, malgré toutes ses audaces, n’a pas dépassées. Il a fallu attendre Brahms, Reger, puis, finalement, Schoenberg, pour rejoindre ce que Bach avait accompli après la soixantaine, alors même que le conseil municipal de Leipzig se plaignait de son enseignement.
Un dernier mot sur un genre auquel Bach ne s’est jamais consacré : l’opéra. Il est le seul grand compositeur de son époque à n’en avoir écrit aucun, alors même qu’il évoluait dans un monde où l’opéra était omniprésent. Les raisons de cette absence font débat. Certains chercheurs estiment qu’il n’avait pas accès aux institutions capables de monter des opéras. D’autres pensent que ses convictions théologiques le rendaient méfiant envers un genre associé au spectacle, au divertissement profane et à la sensibilité italienne. Une chose est certaine : chez lui, l’élan dramatique n’a pas disparu. Il s’est exprimé dans les Passions, qui fonctionnent comme de véritables drames musicaux sacrés, et dans les cantates profanes, dont plusieurs sont, au fond, des opéras sous une autre forme. Sa plus grande œuvre comique, la Cantate du café, a tout d’un opéra, sauf le nom. Bach a donc trouvé le moyen d’être un auteur dramatique sans passer par la scène. Et l’on peut soutenir que les œuvres qui en sont nées ont mieux traversé le temps que n’importe quel opéra qu’il aurait pu écrire.
Puisque cet épisode nous invite à explorer toutes les facettes de Bach, parlons maintenant de sa présence au cinéma et à la télévision. Car sa musique s’est glissée dans l’univers du cinéma de façon parfois profonde, parfois surprenante, et, à l’occasion, franchement inquiétante.
L’une des premières utilisations marquantes de Bach au cinéma concerne la Toccata et fugue en ré mineur, l’une des œuvres les plus reconnaissables jamais composées. On l’entend dès mille neuf cent trente et un dans Docteur Jekyll et Mister Hyde, de Rouben Mamoulian. Ce film a contribué à installer une association durable entre cette œuvre et les univers de l’ombre, du mystère et du macabre. En mille neuf cent quarante, Fantasia, de Walt Disney, a repris la même œuvre dans un arrangement de Leopold Stokowski, pour accompagner une spectaculaire séquence d’images abstraites. Le film l’a ainsi fait découvrir au grand public dans le monde entier.
Les Variations Goldberg ont connu une seconde vie particulièrement riche au cinéma. Le Silence des agneaux, réalisé par Jonathan Demme et sorti en mille neuf cent quatre-vingt-onze, est l’un des rares films à avoir remporté les cinq principaux Oscars. Il utilise l’Aria des Variations Goldberg dans l’une de ses séquences les plus troublantes, associant durablement cette musique de Bach, si sereine et si introspective, au personnage d’Hannibal Lecter. Les célèbres enregistrements de Glenn Gould avaient déjà fait de ces variations l’une des œuvres pour clavier les plus emblématiques de la culture populaire. Mais leur présence dans Le Silence des agneaux leur a donné une nouvelle dimension, pour le moins singulière. On les retrouve également dans Le Patient anglais, Before Sunset, Captain Fantastic et Solaris.
Dans Le Parrain, sorti en mille neuf cent soixante-douze, Francis Ford Coppola utilise la Passacaille et fugue en ut mineur pour accompagner la scène du baptême, l’une des séquences les plus célèbres de l’histoire du cinéma. Le montage y fait alterner une cérémonie religieuse et une série de meurtres soigneusement orchestrés. La gravité de la passacaille de Bach et le sentiment d’inéluctabilité que crée sa ligne de basse, répétée en boucle sous l’action, donnent à cette scène une grande part de sa terrible puissance.
Parmi les autres apparitions marquantes de Bach à l’écran, on peut citer l’Air de la Troisième Suite pour orchestre, souvent appelé Air sur la corde de sol, que l’on entend dans Seven ainsi que dans de nombreuses productions télévisées. Le Prélude de la Première Suite pour violoncelle apparaît dans le film de science-fiction Ex Machina, où il accompagne une scène mêlant beauté artificiellement créée et menace latente. Les Concertos brandebourgeois, en particulier le Quatrième, ont été utilisés dans des films devenus cultes, notamment Sexe Intentions. Danny Boyle a également fait figurer un choral de Bach dans la bande originale de Trainspotting.
D’autres films proposent une réflexion plus approfondie sur Bach et sa musique. C’est le cas de Chronique d’Anna Magdalena Bach, réalisé en mille neuf cent soixante-sept par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Dans cette œuvre austère et rigoureuse, à mi-chemin entre documentaire et fiction, le claveciniste Gustav Leonhardt incarne Bach. Le film se construit autour d’interprétations intégrales de ses œuvres. Il reste l’un des films les plus intelligents jamais consacrés à un compositeur. Le Silence avant Bach, film espagnol réalisé en deux mille sept par Pere Portabella, explore l’idée que Bach a changé le monde, en passant de situations contemporaines à des évocations historiques. Enfin, le court métrage d’animation de Jan Švankmajer, Jean-Sébastien Bach : Fantaisie en sol mineur, réalisé en mille neuf cent soixante-cinq et primé à Cannes, montre que le contrepoint de Bach et la logique de l’animation surréaliste ont davantage en commun qu’on pourrait le croire. Résumé.
Jean-Sébastien Bach naît à Eisenach en mille six cent quatre-vingt-cinq et meurt à Leipzig en mille sept cent cinquante. En soixante-cinq ans, il compose plus de mille œuvres aujourd’hui répertoriées, élève vingt enfants, se marie deux fois, connaît la prison, se heurte sans cesse à ses employeurs et ne quitte jamais l’Allemagne. Orphelin à dix ans, il apprend, au retour d’un voyage estival, que sa première épouse est morte et a déjà été enterrée. Il passe vingt-sept ans à un poste où son travail n’est jamais reconnu à sa juste valeur, et meurt presque aveugle après deux opérations des yeux qui se soldent par un échec.
Quelques décennies après sa mort, sa musique sombre en grande partie dans l’oubli. Pendant les quatre-vingts années qui suivent sa disparition, elle ne survit presque que grâce au dévouement de musiciens professionnels, qui se transmettent ses œuvres pour clavier de maître à élève, comme un héritage jalousement préservé. Puis, en mille huit cent vingt-neuf, Mendelssohn dirige la Passion selon saint Matthieu, et le monde commence, lentement, à comprendre ce qu’il avait laissé de côté.
Ce qu’il avait laissé de côté, c’était une œuvre qui réunissait toutes les traditions musicales de l’Europe du début du dix-huitième siècle en un langage unique, sans précédent. L’élégance française, l’art italien de la construction musicale, le contrepoint allemand : Bach pousse chacune de ces traditions plus loin qu’aucun compositeur ne l’avait fait avant lui, ni ne le fera après lui. Une œuvre qui est tout à la fois un projet théologique luthérien et une exploration profondément humaine des possibilités du son. Une œuvre dont le langage harmonique, dans ses passages les plus audacieux, annonce des expérimentations que le dix-neuvième siècle n’était pas encore en mesure d’entreprendre, et que le vingtième apprenait encore à déchiffrer.
Quant à l’homme lui-même, il était à la fois un bagarreur, un homme attaché à sa famille, un généalogiste, un théologien, un musicien qui faisait la démonstration d’instruments à clavier, un père de très nombreux enfants, un auteur de lettres incendiaires et le compositeur de quelques-unes des pages les plus sublimes de la tradition musicale occidentale. Tout cela à la fois, dans un tout petit coin d’Allemagne, au fil de soixante-cinq années de vie.
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