Subscribe
Share
Share
Embed
Strumień świadomości o grach fabularnych, literaturze, filmie, muzyce, popkulturze, kampaniach społecznych, rowerach, grach i Bóg jeden wie, czym jeszcze...
Koncept Wysokiego Potencjału
===
Jakub: Dzień dobry drodzy Państwo, dzisiaj robimy sobie małą przerwę od budowania ciągów rozwoju postaci, żeby porozmawiać o trochę innym aspekcie historii, mianowicie o tzw. konceptach wysokiego potencjału. Dla wszystkich osób, które są tutaj po raz pierwszy, a ostatnio zauważyłem, że ten podcast ma coraz więcej odsłuchań i bardzo mnie cieszy, że jest coraz więcej Was drodzy słuchacze, to informuję, że prowadzę aktualnie taką serię, w której omawiam ciągi rozwoju bohaterów, ciągi rozwoju protagonistów, gdzie przyglądamy się różnym etapom rozwoju naszego bohatera w historii, czy tam bohaterki, żeby zbudować historię, która jak najlepiej rezonuje z naszymi odbiorcami. Od czasu do czasu jednak robię sobie przerwy w tych materiałach, żeby poopowiadać trochę o innych rzeczach i dzisiaj będzie coś, co jest pośrednio związane z tymi ciągami rozwoju bohaterów, ale generalnie dotyczy czegoś bardziej ogólnego.
Generalnie dotyczy czegoś bardziej ogólnego, to też takie bardzo ładne, okrągłe sformułowanie. Mianowicie chodzi mi o coś takiego, co się nazywa high concept w literaturze angielskiej, a po polsku możemy to nazywać tak zwanym konceptem wysokiego potencjału. Cóż to takiego jest? To jest taka próba opisania naszej fabuły w jednym, dwóch zdaniach, tak zwany elevator pitch, czyli to kiedy jedziemy z naszym producentem windą, bo akurat go spotkaliśmy w budynku i próbujemy mu sprzedać pomysł na naszą historię, tak żeby on już zaznajomiwszy się w czasie tej krótkiej jazdy windą z tym naszym pomysłem uznał, że to jest genialne i warto na to wyłożyć pieniądze.
To czym właściwie koncept wysokiego potencjału jest, to jest określane bardzo płynnie, tutaj nie ma żadnej konkretnej definicji, ale w wielkim skrócie mówi się w ten sposób o filmach, które, czy o książkach, które mają jakiś bardzo konkretny pomysł na siebie i ten pomysł jest oryginalny, niezwykły i można go streścić w jednym zdaniu.
Taki pomysł natychmiast skupia uwagę i każdy usłyszawszy go chce to zobaczyć, przeczytać, doświadczyć, bo to może być też gra komputerowa, to może być serial.
Na przykład wielki rekin ludojad terroryzuje nadmorski kurort albo park z dinozaurami stworzonymi z DNA z krwi komara staje się parkiem rozrywki. Albo inaczejj,rzeczywistość to fikcja, bo ludzie żyją zamknięci w zoo kontrolowanym przez zewnętrzne wrogie siły. Nauczyciel chemii ma raka, ale ponieważ jest w Stanach, no to leczenie jest nierefundowane, więc postanawia robić narkotyki, no bo w końcu jest chemikiem, żeby zarobić na terapię i żeby zostawić coś rodzinie.
Więc to są takie najczęściej omawiane pomysły, które się pojawiają gdzieś tam w kontekście prezentowania tego wyzwania, jakim jest koncept wysokiego potencjału. I często wydaje nam się, że musimy mieć taki właśnie wielki, unikatowy pomysł z najwyższymi stawkami, jak nie wiem, Armageddon na przykład.
Armageddon tymczasem to jest w sumie opowieść o typie, który chce sprawić, żeby przyszły teść go akceptował, ale przy okazji leci asteroida, żeby zniszczyć Ziemię. Pytanie zasadnicze brzmi, czy powinniśmy w ogóle szukać takiej opcji, takiego podbijania stawki, czy może lepiej dokładać warstwy znaczenia, przyczyn i tajemnicy do naszego głównego wątku, który wcale nie musi być tak skomplikowany i nie musi być tak rozdmuchany, nie musi od razu prezentować sobą właśnie takiego wysokiego potencjału już na sam początek.
Bardzo często się pojawia taki dysonans, taka dychotomia, jeżeli chodzi o omawianie tych konceptów wysokiego potencjału, bo są ludzie, którzy twierdzą, że każde dzieło powinno być takim, mieć taki koncept wysokiego potencjału, który łatwo jest sprzedać, który łatwo jest omówić, a z drugiej strony są ludzie, którzy twierdzą, że jednak powinniśmy się skupiać na tych warstwach, które są w tym naszym dziele i zamiast pracować nad tym, żeby ten pomysł był jak najbardziej unikatowy, żeby się go dało sprzedać w pierwszej minucie rozmowy, to powinniśmy się skupić na tym, żeby on był jak najbardziej dopracowany. Wyobraźmy sobie, że mamy wojnę z obcymi. To jest nasz koncept. Z obcymi, w sensie z kosmitami. I może, żeby ich pokonać, trzeba się nauczyć współpracować z innymi ludźmi, jak w Edge of Tomorrow na przykład.
A może trzeba się pogodzić z tym, kim jesteśmy, nawet, jeżeli oznacza to przyznanie się do zaakceptowania straszliwej prawdy, jak na przykład w Oblivion. Może zamiast najlepszych oddziałów, to grupa rekrutów broni naukowca, który może mieć jakąś odpowiedź na to, w jaki sposób tych obcych pokonać. Ten koncept wysokiego potencjału, ten pitch, to jest taka próba sprzedania czegoś, taki argument za tym, żeby coś sfinansować, żeby coś obejrzeć w przypadku widza, to powinno być coś takiego, co jest łatwe do zrozumienia, pokazania w trailerze, napisanie na odwrocie książki, ale jednocześnie jest to taka szuflada, taki podstawowy pomysł, który często jest czymś, co traktujemy jako punkt wyjściowy.
I z tymi konceptami wysokiego potencjału często jest tak, że niestety na siłę próbujemy zbudować coś, co jest bardzo oryginalne, i w momencie, kiedy już to mamy, to wydaje nam się, że najlepszą teraz opcją będzie po prostu pchanie tego do maksimum, żeby stworzyć to jak najbardziej odjechane, jak najbardziej oryginalne, jak najbardziej niepowtarzalne i niepodobne do niczego innego.
I chociaż takie koncepty bardzo często wyglądają świetnie w przypadku trailera, czy w przypadku takiego opisu właśnie dla producentów, no to jednak okazuje się potem, że jeżeli nie dołączymy do tego żadnych kolejnych elementów, nie dołożymy do tego żadnych kolejnych warstw, nie zrobimy z tego wartościowej opowieści, to bez względu na to, jak niesamowity potencjał miał sam koncept, to potem to dzieło nam wychodzi średnio.
Popatrzmy na kilka serii albo na kilka filmów, gdzie te koncepty wysokiego potencjału naprawdę brzmią obiecująco, a potem okazuje się, że wychodzi z tego katastrofa albo kasztan. The Purge. Raz w roku, ponieważ jest przełudnienie, zbieramy się i każdy może zastrzelić swojego sąsiada. Army of the Dead. Teraz pytanie, czy to był film, który jest tak zwanym heist movie, czyli skokiem na bank, próbą kradzieży czegoś, czy to jest film o zombie, czy to to właściwie jest? Cowboys and Aliens. Ekranizacja komiksu w ogóle i samo Cowboys and Aliens brzmi jak okej, to może być coś ciekawego. Wyszła z tego katastrofa. Wydaje mi się, że takim przykładem, który, gdzieś tam ja najlepiej pamiętam, jest Bright z Netflixa, to był jeden z pierwszych Netflixowych filmów takich, gdzie tam zagrał ktoś znany, mianowicie Will Smith.
I to był w gruncie rzeczy Shadowrun The Movie, jeżeli znacie RPG-owy system Shadowrun, czy książki w uniwersum Shadowrun, to Bright to jest właściwie to. No i co, pomysł był całkiem spoko, jakiś tam konflikt został zarysowany, ale generalnie nie wyszło z tego nic spektakularnie dobrego. Passengers, o parze na statku kosmicznym, która zostaje wybudzona, no okej, jakby początek był całkiem ciekawy, ale potem się okazało, że ten film właściwie nie dowodził żadnego konfliktu, tam się nic ciekawego nie dzieje w toku całego tego filmu, nie przeżywamy tam specjalnie dużych emocji, chociaż koncept wysokiego potencjału oczywiście został dobrze opisany.
Więc mamy koncept, ale jeżeli nie mamy w nim konfliktu, to ten koncept nam nic nie da. Batman vs Superman, ok, super koncept wysokiego potencjału na konflikt, ale podstawa tego konfliktu, wynikająca z wewnętrznego konfliktu postaci, właściwie nie występuje w tym filmie, to jest tragedia. I ciężko jakby tutaj właściwie wchodzić w to, co tam się nie udało, bo właściwie można powiedzieć o kilku rzeczach, które się w tym filmie udały.
Natomiast koncept był super, ale nie poszło za tym specjalnie nic więcej, no wykonanie miało być świetnie, wyszło jak zwykle. Więc tutaj przestrzegam was przed myśleniem o tym, że ten koncept wysokiego potencjału musicie mieć, bo czasem naprawdę można zrobić bardzo kameralną opowieść, która nie jest w żaden sposób rozdmuchana, a która poprzez odpowiednie warstwy i złożoność konfliktu i emocjonalną grę, która tam się będzie odbywać, będzie dużo ciekawsza i na dużo dłużej zostanie z widzami, niż kolejne wielkie widowisko, które miało ogromny potencjał, bo ten konflikt był super ciekawy. To nie zawsze też musi być wydowisko, ten potencjał może być też tajemnica, ale jeżeli sobie spojrzymy na wszystkie filmy tego reżysera Night M. Szymalalala, nie pamiętam jak to nazwisko się wymawia i chyba nigdy się nim nie nauczyłem, to pan Szyma lalalala zawsze ma takie pomysły z cyklu okej, to brzmi całkiem spoko, to jest jakiś tam dobry początek, ale on potem nie wypełnia tego żadną wartościową treścią.
I to są też takie filmy, które się ogląda tylko po to, żeby zobaczyć ten klucz. Który otwiera te drzwi, za którymi jest rozwiązanie tej tajemnicy i w momencie, kiedy mamy tajemnicę z kluczem to w momencie, kiedy już ją poznamy to nie chcemy do tego wracać, nie chcemy tego oglądać ponownie, bo myślimy sobie, że właściwie poza czekaniem na to wyjaśnienie, o co właściwie tutaj chodziło, to niespecjalnie jest tam cokolwiek interesującego.
Myślę, że Szósty Zmysł tutaj jest takim małym wyjątkiem, chociaż to też nie jest jakiś porażająco fantastyczny film.
Jeżeli mamy w głowie ten koncept i nie wypełnimy go treścią, nie wypełnimy go konfliktem, nie wypełnimy go złożoną opowieścią, to skończymy z wydmuszką. Zobaczmy też, jakie filmy dostają Oscary. Ja wiem, że to nie jest jakoś super dobry wyznacznik, zwłaszcza jeżeli chcemy napisać książkę, czy opowiadanie, czy poprowadzić kampanię, czy przygodę w ramach RPGa, to nie oznacza wcale, że musimy się opierać o Oscarowe filmy, które bardzo często są dramatami, ale one są dobrymi filmami i są nagradzane z uwagi na to, że tam jest bardzo dużo warstw. Trochę tak jak w jedzeniu. Jeżeli jemy coś, co ma po prostu jeden smak, no to zapamiętamy ten jeden smak i możemy powiedzieć, że to było całkiem dobre.
Natomiast jeżeli jemy coś bardziej gourmet, nazwijmy to, z jakiejś dobrej restauracji, to tam mistrzowie kuchni, którzy o to dbają, starają się, żeby było tam dużo smaków, żeby tam była ta fuzja smaków, żeby smaki z różnego spektrum ze sobą współgrały i tak też powinno być w naszych opowieściach. Jeżeli mamy taki koncept wysokiego potencjału, który nie uwzględnia tego konfliktu, tylko się skupia na tym, żeby to był taki Interesujący punkt sprzedażowy, interesujący temat do trailera, no to potem może się okazać, że wcale dobrze tutaj nam to nie wychodzi, bo nie zarysowaliśmy tego konfliktu, który wynika gdzieś tam z rozwoju naszych bohaterów.
Tutaj jest taki trochę powrót do tego naszego ciągu rozwoju postaci, bo bardzo często opowiadam o tym, jak istotne jest to, żeby Ci nasi bohaterowie się rozwijali, bo właściwie to jest mięso tego naszego filmu, to jest szkielet naszej historii, jeżeli go nie mamy, no to zostajemy tylko i wyłącznie właśnie z tą otoczką, która bez względu na to, jak jest bardzo kolorowa i ogromna, wcale nie oznacza, że będzie ona nam dawała, tutaj wystarczająco dużo materiału, żeby to wszystko wypełnić.
Możemy też popatrzeć na filmy oscarowe, które w ogóle nie są filmami wysokiego potencjału, które jeżeli próbujemy opisać, to okazuje się, że bardzo ciężko jest nam to wszystko sprzedać albo opisać w jakimś takim jednym bardzo chwytliwym zdaniu. Żeby sobie popatrzymy na King's Speech. Jakby król przygotowuje się do przemówienia, bo jest wojna. Wielkie mi mecyje, nie? Jaki w tym jest potencjał. Argo. Przez ponad dwie godziny będziemy oglądać film, w którym przygotowują się wszyscy do jednej akcji. Birdman. Gość wystawia sztukę teatralną, a przy okazji ma urojenia i to wszystko jest nakręcone jednym ujęciem. To nie jest w ogóle koncept wysokiego potencjału.
To bardzo trudno jest sprzedać jednym zdaniem. Green Book. Dwóch gości jedzie w podróż samochodem, a w tle mamy problem rasizmu w Stanach Zjednoczonych. Wszystko wszędzie naraz. Nie wiem, w jaki sposób ten film opisać. Właściwie tytuł Wszystko wszędzie naraz opisuje wszystko. Natomiast jest to kawał ciekawego filmu, ale nie z uwagi na te efekty specjalne, które tutaj są, ale z uwagi na ten konflikt, który z tego wszystkiego się wyłania.
Titanic. Wielki statek ładuje się w górę lodową. Ale gdyby nie ta historia miłosna, która tak naprawdę jest mięsem tego filmu, to ten film nie byłby jakiś taki turbo zapamiętywalny. Jest bardzo dużo filmów katastroficznych, o których błyskawicznie zapominamy, bo nie mają one do zaoferowania nic poza gdzieś tam właśnie tymi efektami specjalnymi tej głównej katastrofy. A ile można oglądać katastrofę, nie? Nie można dwie godziny jakby zatapiać statku, coś tam jeszcze musi się pojawić.
Cały ten w ogóle materiał związany z konceptami wysokiego potencjału się pojawił w momencie, kiedy się zastanawiałem nad jakimiś tam swoimi przygodami i kampaniami do gier fabularnych i zastanawiałem się właściwie w jaki sposób konstruować ten główny konflikt i czy jest mi taki koncept wysokiego potencjału potrzebny.
W jaki sposób sprzedać graczom ten pomysł, żeby oni chcieli zagrać akurat w tę czy inną kampanię, z uwagi na to, że tutaj jest taki pomysł, że to będzie mniej więcej o tym, czy mniej więcej o tamtym, no ale z drugiej strony też nie można im za dużo sprzedać, żeby nie zaprzepaścić całej fabuły, żeby nie sprzedać głównego tutaj wątku, czy zwrotu akcji, czy wątku fabularnego.
I zacząłem się nad tymi konceptami zastanawiać i chyba najlepszym argumentem, który mówi o tym, że to nie koncept wysokiego potencjału jest nam potrzebny, ale dobrze skonstruowana fabuła, ciąg rozwoju postaci i konflikt naszego protagonisty z otaczającym go światem oraz z antagonistą, który tam się pojawia, nie ma lepszego dla mnie przykładu niż to, co stworzyli Wachowscy czy Wachowskie, bo teraz to są siostry Wachowskie, ale jako bracia Wachowscy stworzyli film, który się nazywa Matrix i jest to film znany i lubiany z końca lat 90-tych, dzieło, które bardzo często jest przeze mnie przywoływane tutaj, bo to jest naprawdę kawał dobrego filmu.
Ten film ma w gruncie rzeczy taki sam koncept, jeżeli chodzi o właśnie ten ogólny koncept wysokiego potencjału, jak inny film, to już potem rodzeństwa Wachowskich, bo wtedy jeden z nich jeszcze był bratem, a jeden siostrą, mianowicie Jupiter Ascending. Jak się nad tym zastanowimy, to oba te filmy są oparte o ten sam koncept.
Protagonista jest wybrańcem, ale nie do końca chce nim być. Nie rozumie, co to znaczy być wybrańcem i trzeba go wyrwać z jego strefy komfortu, a przede wszystkim wyrwać go z niewoli, ponieważ druga rzecz, ludzie są zniewoleni, ale o tym nie wiedzą. Robi się z nich albo prąd, albo eliksir wieczności, no i ludzie nie mają o tym bladego pojęcia, żyją sobie w takim zoo, w takim zamknięciu i ten nasz protagonista musi sobie uświadomić, że on w tym zamknięciu jest i musi dokonać wyzwolenia tej ludzkości, zniszczenia krat w tym niewidzialnym zoo. Za naszym protagonistą będzie też podążać łowca nagród. Ale szczęśliwie nasz protagonista ma do dyspozycji kogoś, kto zna kung fu i udaje mu się przybyć wcześniej, żeby naszego bohatera przed tym łowcą nagród ocalić i tym sposobem zabezpieczyć dla niego tą ścieżkę wstąpienia na drogę wybawcy i tego wybrańca.
No i wreszcie mamy irytującego antagonistę, który pojawia się, kiedy najmniej tego potrzebujemy, a jak już się pojawia, to gada jakieś kocopoły generalnie. Przez to swoje zadufanie jest strasznie upierdliwy po prostu, no i irytujący. I właściwie oba te filmy można opisać takim samym konceptem. Ludzkość żyje w zoo, jest wykorzystywana do tego, żeby robić z niej coś, co jest potrzebne tym tajemniczym siłą, którą kontrolują, no i bierzemy wybrańca, który nagle zniszczy tą barierę, uświadamiając ludziom, że żyją w zoo i pomoże im się stamtąd wydostać.
Właściwie kolejne Matriksy też można byłoby tym konceptem opisać, ale ponieważ... ale ponieważ to jest kontynuacja, to lepiej będzie spojrzeć na coś, co powstało w teorii w innym uniwersum, ale tak naprawdę ten koncept jest taki sam. I nie można znaleźć w dorobku Wachowskich chyba dwóch bardziej różnych od siebie filmów niż Matrixa i Jupiter Ascending, które jednocześnie są do siebie tak podobne.
Więc pamiętajmy o tym, że chociaż czasem nam się wydaje, że mamy fajną intrygę, mamy fajnych bohaterów, ale brakuje nam tego czegoś, tego magicznego elementu sprzedażowego, żeby tą historię zrobić, to wcale nie musi oznaczać, że ta historia jest zła, to po prostu oznacza, że ona nie ma tego konceptu wysokiego potencjału, ale może mieć inny koncept, który jest bardzo złożony, bardzo ciekawy i w momencie, kiedy złapiemy tych naszych odbiorców na pierwszych uderzeniach tej fabuły, to okaże się, że oni chcą z nami zostać i że to jest dla nich interesujące, że to jest dla nich ciekawe i że chcemy z tym pracować i że chcemy być odbiorcami takiego dzieła.
To, że nie ma takiego błyskawicznego punktu sprzedażowego, który wielu osobom może po prostu się wydawać infantylny albo w jakiś sposób niepasujący do ich wyobrażeń, bo nie wszyscy chcą oglądać na przykład film science fiction. Dla niektórych ważniejsze jest to, żeby to był dramat z ciekawymi postaciami i bez względu na to, w jaki to otoczce zrobimy, to będzie dla nich interesujące.
Z drugiej strony miłośnicy kina science-fiction też chcą zobaczyć coś, co ma jakąś interesującą fabułę, co ma interesujących bohaterów, w których warto zainwestować. W gruncie rzeczy takimi stojącymi w opozycji do siebie konceptami są Gra o Tron i Pierścienie Władzy. W obu wypadkach mamy rzecz fantasy, która się dzieje w rozległych krainach i będą tam różne frakcje, które ze sobą walczą, no i bohaterowie, którzy podróżują po tym świecie, żeby rozwiązywać ten konflikt.
I właściwie ani całej Gry o Tron, ani całych pierścieni władzy nie widziałem, bo ja się ostatecznie odbijam od fantasy koniec końców. Ale pierwsze odcinki można by wtłoczyć w dość podobne takie koncepty wysokiego potencjału. Jeżeli chodzi o sprzedaż dla producentów, to myślę, że osoby, które odpowiadały za stworzenie Pierścieni Władzy, powiedziały po prostu producentom: słuchajcie, my zrobimy... Grę o tron, ale w świecie Władcy Pierścieni. I tamci oczywiście zaklaskali uszami, bo byli przekonani, że mnóstwo pieniędzy tutaj z tego wyniknie i że to będzie fantastyczne, bo przecież Gra o Tron w świecie Władcy Pierścieni. To się nie może nie udać. Ależ się straszliwie pomylili.
Jak się nad tym zastanowicie to te koncepty wysokiego potencjału są taką trochę zmorą, bo one z jednej strony są taką kartą wyjścia z więzienia. Mam średni pomysł na fabułę, średni pomysł na konflikt, no ale świat zarysowałem super, ależ w ogóle to jest rewelacja, w ogóle ten park z dinozaurami, nie? I zobaczcie, no wszystkie filmy w Jurajskim Parku są do siebie podobne, ale są takie, które są lepsze i są takie, które są gorsze, mimo tego, że ten koncept główny nadal jest taki sam.
Więc nie szukajmy na siłę tego konceptu. Jeżeli mamy solidną fabułę i solidny konflikt, to ten świat, który powinniśmy dopasowywać do tego, nie powinniśmy go budować na zasadzie, musimy to zrobić niesamowicie bombastyczne i bardzo złożone, bo chcemy zbudować kolejny uniwersum, tak jak Gwiezdne Wojny czy Władca Pierścieni.
Tylko spróbujmy zrobić to w ten sposób, żeby ten świat był odpowiedzią i odzwierciedleniem konfliktu, który mamy między bohaterami. Tym sposobem ta fabuła będzie dużo bardziej koherentna i ten świat będzie też pełnił swoją funkcję, on nie będzie tam tylko po to, żeby pokazać wielki, rozdmuchany świat, wielki, rozdmuchany koncept, tylko będzie tam po to, żeby poprzeć ten konflikt, który mamy między postaciami i to czasem w zupełności wystarcza.
To jest też często odpowiedź na pytanie, dlaczego ja osobiście prowadzę tak dużo różnych RPGów, bo czasami po prostu ten setting, bardziej lub mniej, pasuje do historii czy do konfliktu, który chcę opowiedzieć i czasami mam pomysł, który pasuje tylko do jednej albo do dwóch rzeczy i nie wyobrażam sobie, żeby go zrobić w jakimś tam innym systemie, bo będzie to po prostu pasowało do siebie jak pięść do nosa.
I pod tym względem zawsze staram się dopasować świat do konfliktu, a nie na odwrót i myślę, że to też jest gdzieś tam dla nas lekcja. To zresztą też wyjaśnia bardzo często, dlaczego sequele, jeżeli nie planuje się tego wszystkiego od razu jako dłuższej opowieści, dlaczego one się bardzo często rozmywają.
Bo problem polega na tym, że ten oryginalny konflikt już przerobiliśmy i teraz musimy dopasować konflikt do świata, a nie świat do konfliktu. Musimy dopasować fabułę do oryginalnego konceptu, a nie ten wysoki sprzedażowy potencjał do konfliktu i do bohaterów, których wymyśliliśmy. I to sprawia, że ten koncept, o ile na początku on może być dla nas dobrym elementem, jeżeli chodzi np. o rozmowę z producentem, czy o zainteresowanie kogoś naszym dziełem, ostatecznie może się okazać dużo bardziej kulą u nogi i komplikacją w tym, co chcemy zrobić, a nie pomocą do tego wszystkiego.
Wróćmy jeszcze na koniec do Breaking Bad. Ostatnio miałem okazję obejrzeć sobie wywiad z twórcami, którzy mówili, że początkowo ten ich koncept był zupełnie inny, bo oni byli przekonani, że zrobią serial o postaci, która wtłoczona w takie, a nie inne okoliczności, stanie się antagonistą, stanie się kimś złym de facto.
Ale ponieważ ludzie tak bardzo zaczęli empatyzować z Walterem White'em, że ciężko im było dokończyć ten story arc i oprzeć to wszystko o ten, o ten koncept, który mieli oryginalnie, że to dobry, nieśmiały nauczyciel nagle stanie się straszliwym gangsterem, który nie ma żadnych skrupułów i ostatecznie ten koncept, który został wyłożony producentom na samym początku, w odpowiedzi na oczekiwania widowni i też na to, jak układała się cała ta fabuła i współpraca z aktorami, został finalnie zmieniony.
I chociaż koncept brzmiał: zrobimy właśnie niewinnego bohatera, który staje się kimś jak najbardziej winnym, to ostatecznie okazało się, że należy ten koncept wyrzucić za okno, bo pamiętajmy, że nic w naszych fabułach nie jest wyryte w kamieniu i w zależności od tego, jak one rezonują z odbiorcami, zwłaszcza jeżeli mówimy o rzeczach, które są dłuższe i nazwijmy to bardziej interaktywne, bo nawet serial jest w gruncie rzeczy czymś interaktywnym w dobie współczesnych social mediów, kiedy możemy cały czas zbierać feedback po każdym odcinku tak naprawdę na temat tego, co się ludziom podoba, a co nie, więc jeżeli kręcimy cały sezon za jednym podejściem, to potem kolejny sezon możemy odrobinę zmodyfikować na podstawie tego, co nam odbiorcy powiedzieli.
To oczywiście też jest zjawisko rodzące mnóstwo paradoksów, ale na tym momencie skupmy na tym, że pozwala nam to po prostu zebrać opinię gdzieś tam w locie tego, co robimy. W przypadku gier fabularnych to już w ogóle jest nam dużo wygodniej, bo możemy tak naprawdę z sesji na sesję modyfikować ten scenariusz.
I dopóki zachowujemy koherencję tego konfliktu, który mamy i ten konflikt nadal płynie naturalnie i wynika z kolejnych decyzji podejmowanych przez postacie, to wcale nie oznacza, że musimy trzymać się uparciem tego konceptu, który mieliśmy na początku. O tym też sobie będziemy mówić, kiedy będziemy sobie opisywać to, w jaki sposób możemy modyfikować światy w locie, które tworzymy, już o tym trochę powiedzieliśmy w kontekście struktury Trzyaktowej, że tak naprawdę końcówka pierwszego aktu to jest moment, kiedy powinniśmy ustalić, że nasz świat jest taki, a nie inny, ale jeżeli chodzi o konflikt, to to możemy tam wprowadzać wiele zmiennych, ale do tego też oczywiście sobie dojdziemy.
A tymczasem w kolejnym odcinku wrócimy do ciągów rozwoju bohaterów, więc bardzo Was serdecznie zapraszam do subskrybowania tego podcastu. Jeżeli Wasza aplikacja, na której go słuchacie umożliwia zostawienie opinii, to będę Was oczywiście bardzo prosił o umieszczenie tejże opinii, jeżeli ten podcast Wam się podoba.
Wszystkie transkrypcje znajdziecie w serwisie Patronite, gdzie są dostępne bez paywalla, więc nie trzeba być wspierającym, żeby móc sobie te materiały przeczytać zamiast odsłuchiwać. No i to chyba tyle z ogłoszeń parafialnych na koniec dzisiejszego odcinka. Dziękuję Wam bardzo za cierpliwość, bo ostatnio wiem, że pojawiają się te odcinki troszeczkę rzadziej. Mam nadzieję, że im będzie bliżej lata, tym tych odcinków będzie trochę więcej i bardziej regularnie. Tyle na dzisiaj. Z Bogiem i cześć.